文学作品的内容要素
文学作品的内容要素
文学作品的内容指作品中表现出的渗透着作家思想情感、认识评价的社会生活等，主要包括题材与素材、主题与情节、人物与环境、形象与情感。
题材有广义和狭义之分。广义的题材是指文学创作的取材范围，文学作品反映的社会领域，如历史题材、工业题材、农村题材、商业题材、军事题材、爱情题材等。狭义的题材是指作品中表现出的、经由作家在审美体验的基础上对素材进行加工、改造、提炼后的社会生活现象、心理意象、象征等。题材不同于素材。素材是作家接触到的、未经加工的原始生活材料，题材则是在素材的基础上加工而成的作品内容。题材在作品的内容中具有重要作用，是“构成已被规定了的作品内容的基本材料，是作品内容的基础”。因体裁的不同，作品的题材则有不同的构成特点：抒情类作品以情感表现为核心，叙事类作品则以人物塑造为核心。题材的形成离不开作家生活实践和世界观的制约，是作家从积累的创作素材中提炼加工而成。通常，我们把社会生活看作是题材的主要来源。但一些文学研究者也指出，题材虽然与一定的社会生活相关，但更多地却与“母题”相关，如俄国形式主义者。“母题”最初源于民间文学、民俗学研究，在文学作品中指的是不断以文学形式出现的、人类所面临的种种问题，是“最简单的叙述单位，它形象地回答原始头脑或生活中的各种问题”。例如，各种关于日蚀、月蚀的神话，各类有关民俗（如劫婚）的传说等。
情感是构成文学作品内容的另一个重要要素，它充分体现了文学创作中作家的个人因素，这使得作品成为独特的、具体的现实存在，也是文学区别于以普遍性为对象的哲学或科学的重要特征。如苏珊·朗格所说的：“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。”“这里所说的情感是指广义上的情感。亦即任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉的那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调。”人类情感无所不在，任何艺术作品都无法脱离情感，即使是“不动声色”，这本身也是一种情感。
不过在西方文论的传统中，历来对“情感”这一要素的阐释不够。柏拉图甚至认为情感是“人性低劣的部分”，而诗歌模仿这个低劣的部分，则是对理想国有害的。直到启蒙运动以后，由于人性的进一步觉醒，近代哲学出现了人文上的转折，情感这一要素才逐渐受到广泛的重视和深入的研究。比如康德既承认审美意象是一种想象力所形成的形象显现，同时又将审美判断力与情感相连，认为情感可以使认识能力生动起来。18世纪中叶，鲍姆嘉通创立美学，试图建立一种以人的感性为研究对象的科学。但在他的理论中，感性和情感仍然是“初级的”，还有待于提升到理性的高度上去。
在试图回归自然、情感，寻求完美人性的浪漫主义者那里，情感受到了空前重视。浪漫主义强调情感的自然流露，强调直抒胸臆。情感不仅是作家个人激情与自由意志的表达，更是一种来源于人本身的、前所未有的创造力，它使主体逐渐摆脱理念的约束。20世纪的表现论是西方最为重要的艺术理论之一，其基本内容是阐明艺术的本质在于情感表现。克罗齐直接把艺术归结为直觉，把直觉归结为情感表现；柯林伍德进一步强调艺术的表现性特征，认为只有表现情感的艺术才是真正的艺术。然而之后，在实证主义思潮影响下，客观的普遍性再一次战胜了主观的个体性。新批评的前驱者I．A．理查兹试图以理性的方法来分析情感的产生，把情感还原成各种环境——身体之间的刺激与冲动的不同类型，认为情感是可分析，甚至是可模拟并再现的东西。
对于注重个体性的中国传统文论来说，情感这一要素从一开始就处在非常重要的位置上，如《礼记·乐记》中对人的情感与社会之间的对应关系，音乐（艺术）与人的情感关系的强调，等等。因此，在中国传统文论中，有“诗言志”和“诗缘情”两种强调艺术作品表现情感的观点。不过，需要注意的是，中国古代文论强调情感并不等于强调或突出主体（作家对于外部世界、对于他人的意志）的作用，相反，它强调的“情”恰恰是建立在放弃自我的主观任性，同时体察天地万物、人伦关系的基础之上的，具有普遍内涵的情感，而非一己私情。
在传统文论中，文学形象是构成文学作品内容的重要因素。文学形象塑造得成功与否，是衡量文学作品尤其是叙事类作品成功与否的重要标志。与哲学、科学、宗教等不同，文学主要用形象来反映生活，表达情感。正如黑格尔所说：“艺术观照和科学理智的认识性探讨之所以不同，在于艺术对于对象的个体存在感到兴趣，不把它转化为普遍的思想和概念。”文学形象包含着深刻的社会生活本质与内涵，既是具体的、感性的、个别的，又是带有普遍性的。
“形象（image）”一词的本意指人物或事物的形体外貌，具有可视、可触和可感的形状。日常生活中所说的形象是客观存在的，其外部形式特征是事物所固有的，而文学形象与日常生活的形象有所区别，它是作家主观虚构和艺术想象的结晶，灌注着创作者的文化情趣和审美理想。值得注意的是，西方文化自现代性以来逐渐成为世界主流的文化，常常把形象看作是一个独立于主观世界和客观世界之外的中介世界的思想。这个中介世界类似于卡西尔哲学中的符号世界，哲学、科学、历史、神话、艺术都是人们为了认识世界和表现世界而创造出来的符号世界，人通过符号来认识世界，世界通过符号呈现给人们。在全球化的时代背景下，形象（image）的意义表达形式逐渐发展为三种：现代艺术中的美学意象、日常生活中的各类图像和文化互动中的文化形象。
在文学理论中，人们常常把“形象（image）”与“意象（imagery）”一词混用。广义的文学形象指的是文学作品中描写的人物、景物、环境等一切有形物体所构成的艺术画面，而狭义的专指作品中的人物形象。文学形象不仅限于视觉形象，还包括人的五官感识所能感受到的一切形象，甚至包括更深层次的、经由人生感悟引发的超越“象”的境界。在西方，优秀的文学形象即典型，是作家成功塑造的生动丰富的艺术形象。较之一般的形象而言，它更能深刻地揭示和反映社会现实甚至人类历史的发展方向。而在中国古代，文学形象的塑造更多地是追求一种超越五官感识之外的“境界”，要求透过眼见之“象”，体悟人与自然、人与世界的融通之感。虽然中西方对文学形象的塑造方式、呈现方式不同，但殊途同归，都是诉诸具体物象来表达作家对世界的理解和感受。
“典型”理论源自西方，是西方文论对文学形象的深入理解，是现实型文学形象的高级形态。典型主要出现在叙事类作品中，是由一连串意象所组成的形象体系，其中那些既包蕴着丰富的社会生活内涵，又具有高度个体性的优秀形象就是典型。早在古希腊时期，柏拉图和亚里斯多德就开始探讨这一问题。典型说在西方大致经历了三个主要的发展阶段：第一阶段是17世纪以前，以古罗马的贺拉斯、法国的布瓦洛等为代表，注重典型的普遍性和共性，强调类型概括。典型（type）一词，在希腊文中的原义是“模子”。比如布瓦洛在《诗的艺术》中说，艺术所再现的是具有鲜明性格类型的形象，如风流浪子、守财奴，或者老实、荒唐、糊涂、嫉妒等。第二阶段是18—19世纪，典型逐渐开始由重视共性向重视个性的转变。这一时期，法国的狄德罗、德国的莱辛等注意到环境对典型形成的重要作用，开始把典型与具体现实和个别性联系起来，形成了以强调个性为主的“个性特征说”。第三阶段是19世纪80年代末开始，主要是马克思主义典型观的发展和成熟，使典型理论发展到一个崭新的阶段，诸如恩格斯提出的现实主义要“真实地再现典型环境中的典型人物”等。马克思主义辩证法原理所提出的共性与个性、一般与特殊统一的规律，在一定程度上揭示了典型的内部联系，使得典型理论更加科学化和系统化。
典型形象为什么具有深刻的普遍意义呢？马克思的“人是社会关系的总和”这一观点具有较大的启示意义。丰富的社会实践塑造着一个人的性格形成：一方面，个人会在社会关系中体现出独特性格；另一方面，这些性格也会接受社会关系的考验与重塑。对典型形象的性格分析成为现实主义文学批评的重要传统，文学史上那些着名的典型人物之所以意味无穷，就是因为它们有着内涵丰富的性格特征。从这个意义上讲，文学批评正是通过深入的性格分析透析复杂的历史景象，透视特定历史时期社会关系。
而“意境”是中国古典文论和传统美学的独特范畴。它由一系列意象组合而成，追求一种超越具体情景、事物和身心感知的、对宇宙人生更深广的体悟，所以它更多地出现在抒情性文学作品中。“意境”与“意象”这两个概念关系密切。“象”这个词出现在先秦时期，《易传·系辞》说：“书不尽言，言不尽意”，要“立象以尽意”。到了魏晋六朝时期，“象”逐渐转化为“意象”，在刘勰的《文心雕龙·神思》篇中有“独照之匠，窥意象而运斤”。“意”是诗人的主观情志，“象”是客观事物或形象。中国古典诗学不仅关注诗所传达的意象，更关注“言外之意”或“象外之象”，即我们所说的“意境”。“境生于象外”，强调的更多的不是某种有限的“象”，而是虚和实、有限和无限相结合的“象”，正如宗白华所言：“化实景为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”而在西方古典诗学中，“意象”也是一个关键词，与想象力、感知、心象、表征等诸多概念密切相关。
“意境”这个概念来自隋唐佛学，杂糅了先秦至魏晋的老庄、玄学思想。在文论中，最早提出“意境”这个词的是唐代诗人王昌龄。他在《诗格》中说：“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境……二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身……三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”后来皎然提出“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”，刘禹锡提出“境生于象外”等重要命题，此后司空图、严羽等的诗论虽然不涉及意境这个词，但意境说的基本内涵和理论构架几近确立。作为正式的诗论范畴，“意境”出现在明代。朱承爵在《存余堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”至晚清，王国维集前人之大成，比较完整地论述了这一美学范畴，指出其本质特征在于意与境的融合：“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。”意境有三个主要特征：情景交融、虚实相生和超以象外。对意境的理解与分析应该从动态角度，即情与景、虚与实等的相融相生切入，不宜把它们看作是机械的叠加。关于意境的类型有多种说法，具有代表性的是两种：一、刘熙载在《艺概·诗概》中归纳的四种意境：“花鸟缠绵、云雷奋发、弦泉幽咽、雪月空明。诗不出此四境”。二、王国维在《人间词话》中提出的：有我之境与无我之境。
中西方文学艺术由于各自文化背景、哲学传统、思维方式、社会根源等的不同而显现出不同特点，“典型”和“意境”是中西方文论最具代表性的理论范畴，是对艺术美本质探索的结晶。
［原典选读］
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。
——礼记·乐记·乐本［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第一册．上海：上海古籍出版社，1979：61．
研味李老，则知文质附乎性情；详览庄韩，则见华实过乎淫侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬：经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。
昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疎，逐文之篇愈盛……夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征！
——刘勰．文心雕龙·情采［M］//范文澜．《文心雕龙》注（下）．北京：人民文学出版社，1958：537-538．
气之动人，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。
——钟嵘．诗品序［M］//诗品注．陈延杰．北京：人民文学出版社，1980：1-3．
是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。
——刘勰．文心雕龙·神思［M］//范文澜《文心雕龙》注（下）．北京：人民文学出版社，1958：493．
是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。水流花开，清露未晞。要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。
——司空图．诗品·缜密［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第二册．上海：上海古籍出版社，1979：205．
夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。空同丙寅间诗为合，江西以后诗为离。譬之乐，众响赴会，条理乃贯；一音独奏，成章则难。故丝竹之音要眇，木革之音杀直。若独取杀直，而并弃要眇之声，何以穷极至妙，感情饰听也？试取丙寅间作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辞艰者意反近，意苦者辞反常，色淡黯而中理披慢，读之若摇鞞铎耳。
——何景明．与李空同论诗书［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第三册．上海：上海古籍出版社，1980：37．
夫诗贵意象透莹，不喜事实黏着。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也……嗟乎！言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。此诗之大致也。
——王廷相．与郭价夫学士论诗书［M］//王廷相集（二）．北京：中华书局，1989：502-503．
如是六根种种境界，各各自求所乐境界，不乐余境界。眼常求可爱之色，不可意即生其厌。耳、鼻、舌、身、意，亦复如是。此六根种种行处，各各不求异根境界，其有力者，堪能自在随觉境界。
——道世．法苑珠林·摄念篇［M］．上海：上海古籍出版社，1991：263．
夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，使以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中，以此见象。心中了见，当此即用。如无有不似，仍以律调定之，然后书之于纸。会其题目，山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。
——遍照金刚．文镜秘府论·南卷·论文意［M］．北京：人民文学出版社，1975：129-130．
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐怨愁，皆张于意而处于身，然后驰思，深得真情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
诗有三格：一曰生思。久用精思，为契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
——王昌龄．诗格［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第二册．上海：上海古籍出版社，1979：88-89．
夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。
——皎然．诗式［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第二册．上海：上海古籍出版社，1979：77．
戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？
——司空图．与极浦书［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第二册，上海：上海古籍出版社，1979：201．
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
——严羽．沧浪诗话·诗辩［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第二册．上海：上海古籍出版社，1979：424．
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪故馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之物境界。
“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。
境界有小大，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”；“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。
——王国维．人间词话［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第四册．上海：上海古籍出版社，1980：424．
什么是材料？“材料是‘艺术家借以表达其艺术’的物品，是所要表达的那一种事物的精神的寄托所；作者借这种物品为手段，而将这种事的真精神传给他人的‘那种物品或物质’，谓之曰材料。”例如对春之郊原而描表其美时，用油绘在画布上，油，画布，便是材料……
至于文学所用的材料是什么呢？是不是也与上面所说的其它姊妹艺术的情事相同？那可说有很大的差别了！请听我道来：
本来一切艺术都是以物质为其材料，但艺术的作用，并不是表达物事的质体，而是表达事物的精神。所以愈高的艺术，其所凭依的材料愈与精神作用相接近，而所用的物质愈少……
至于文学呢？它所凭依的物质材料，也可以说是纸墨吧。再进一步说，是代表语言的文字吧。但有纸有墨不即能成其为文学，这是很明白的，我们可以不必再讨论。文字呢？它不过是事物的代表，而不是直接的事物。并且它虽有形可指，但它的“形”是要受社会条件所限制，不能够移动，无普通性。（如木材石块一般的无时代地域的差异。）——譬如中国文字不是西方人所能知，并且中国文字所代表的事物，是否与西洋相较而无差别等。——所以它本身也是无久住性普遍性的，当然更不能说是“物质”。所以文字并不是文学的材料。此其一。
……至于文学呢？它所用的文字，其本身既不就是代表的物，由无引起人快感与不快感的分子。——视也好，听也好——而它所表达出来的东西，又不能直接感人，还要待读者将它——文字——所代表的意念——注意！非实物——翻译成实物，让这实物在想象中去活现，然后才起快不快之感，而发为感情。所以文学使人感觉的东西，不在文字，也不在它所代表的事物，而在他所代表的“事物的意念”。——因为文字本身不能造成一件现实界的事物，如大理石可以造成人物等等。——所以文字不是需要材料的本身（它还要经过一次发音机关的作用译成语言，然后才令人起感），它只是间接的作用，而不是直接的作用。好比是雕刻师的刀，斧（不是木料大理石），绘画师的笔，削笔刀，水油（不是颜料画布），建筑师的规尺，墨斗，水准（不是木材石头金属）等。所以文字不能算文学的材料。此其二。
又文字不过是语言的代表，语言又是事物的意象的代表，而事物的精神（或者反说心里的事物）又只存在于事物实像的本身，文字与事物的精神，隔了两层。文字的本身，只是一种象征，所以它不能算文学的材料。此其三。
……当我们读诵时，第一次入我们感官的还是一个一个的字，一个一个的意念。何许是一句一句的意念？换句话说，便是文字的本身，并没有被我们忘记。又其它艺术的概念，在我们的心理进程里，并不先加分析，再与总合，而唤起我们的情感。譬如我们并不将这块颜色是树，这块颜色是山，这块颜色是水，然后把他们集合起来而成山水。这个时候的许多颜色，都已经忘了。文学呢？“清风动帷帘”我们感到了一个意念，“晨月照幽房”也得了一个意念，“佳人处遐远，兰室无容光”我们有了两个意念，“襟怀拥虚景，轻衾覆空床。居欢惜夜促，在戚怨宵长。抚枕独啸叹，感慨内心伤”我们又多得了两个意念，然后将这些意念集合起来，我们得了一个：“啊！这是一首情诗呀！”的具体情景。换句话说，不能把表达事物的这些字忘记！用我们在前面所说的“材料不过是一种手段”的话来评判，则文字并不是文学的材料。此其四。
从上面所陈述的看来，音声韵色的感觉材料，文学是没有的。木石金属等物质材料，文学是没有的。惟一可视作文学材料的文字，已不足为材料了！那么文学究以什么为材料呢？答案是：
文学的材料，是“一件事物——是一件要被作者把它的精神或生命表达出来的那个事物”。
明白点说：“文学的材料，便是题材。”所谓题材者，不是作者的手段，却是作者的目的。换言之，即以内容为材料，而无凭借的表材。这种题材，与其说是材料，毋宁说是文学的内容或文学所表现的对象为安。
——姜亮夫．文学概论讲述［M］．昆明：云南人民出版社，2000：75-83．
……诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。除了这些特点以外，他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛它们都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情，这种热情与现实事件所激起的很不一样，但是（特别是在令人高兴和愉快的一般同情心范围内），比起别人只由于心灵活动而感到的热情，则更像现实事件所激起的热情。他由于经常这样实践，就获得一种感情，它们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造。
……
我曾经说过，诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。一篇成功的诗作一般都从这种情形开始，而且在相似的情形下向前展开；然而不管是什么一种情绪，不管这种情绪达到什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。如果大自然特别使从事这种工作的人获得享受，那么诗人就应该吸取这种教训，就应该特别注意，不管把什么热情传达给读者，只要读者的头脑是健全的，这些热情就应当带有一种愉快……
——渥兹华斯．《抒情歌谣集》序言［M］//曹葆华，译．古典文艺理论译丛：第一册．北京：人民文学出版社，1961：10-17．
上文约略论及普通感觉时，我们几乎要说明情感是意识的一个要素。激奋人心的环境引起浑身上下有条不紊的反响，感到有如意识的标记明显的色彩。器官反应的种种形式就是恐惧、悲伤、喜悦、愤怒以及其它的情感状态……
这些情感状态，包括快感和不快，人们习以为常地将其归于感情部分而区别于感觉，正如我们刚才谈到的，它们极其密切地取决于自身的刺激而形成其特点。所以感觉全部列入认知因素，即关乎我们对事物的认识，而非我们对待事物的态度或表现，或者我们对于它们所抱的情感。然而快感以及情感，根据我们的观点来看，也有一个认识方面。它们使我们获得认识。就快感而论，使我们认识到我们的活动是怎样进行的，是顺利的或是其反面；就情感而论，使我们首先认识到我们的种种态度。不过情感则可能使我们获得进一步的认识……许多人十分便当而又成功地对初次见面的人的道德品质作出显然是知觉性的判断，这里就或许牵涉到类似的方法。他们可能完全无法谈到自己的判断能够作为依据的任何确切特征。他们的判断往往仍然是异常公正而又独具慧眼……值得注意的是，从主导方面看，艺术家们往往是作出这类判断的行家……
感知过程中器官感觉的这种介入在一切文学艺术中都发挥着作用。它很可能极其重要，可是常常遭到忽视。这里需要提醒的是，它并非是在任何基本方面有别于其它模式的一种获得认识的模式。为了说明它，不必引入“感情”对待事物的绝无仅有的关系，为了说明普通认识，无非只要引入“认知性地把握”事物的绝无仅有的模式。在这两个例证中，二者的原因就足以说明问题，无论如何都得假设原因的存在。当我们感觉到什么的时候，我们的感觉是由我们所感觉到的东西引起的。当我们指称某个并未出现的东西的时候，一种此时此刻的感觉，类似于过去与那个东西同时产生的那些感觉，通过越来越多的错综复杂的记忆中的标志——环境，从而成为代表那个东西及有关的东西的一个标志。这里一种此时此刻的色彩感觉导致了一种器官反应，它过去是伴随着某种确切的色彩的；那个反应于是变成了一个极其相似的色彩。其它情况与此的不同之处在于复杂性而不在于原理方面……
在流行的说法中，“情感”这个名词代表发生在精神上的那些活动，伴随着哭泣、叫嚷、羞愧、颤抖之类非同一般的激动情绪的流露。可是在大多数批评家的用法中，情感已经具有一层引申的含义，因此不必要地大大妨碍了它的实用性。情感之于批评家，代表的是任何值得注意的精神上的“动态”而又几乎不顾其性质。如同批评家所谈到的，普通人——偶尔也包括心理学家——比较温雅的语言用法受到种种特性的支配，因为或许现在被人视为心理学中标准用法的那些语词是产生于伴随着以上指出的经验的极其相同的身体变化。
有两个特点构成了每个情感经验的特征。其一是通过交感神经系统引起的人体器官上的扩散反应。其二是出现了一种偏于某个确定种类或组合种类的行动的倾向。内脏和血管系统的全面变化，典型地表现在呼吸和腺分泌方面，一般发生在对环境的反应上，那些环境促使某种本能的倾向开始活动。这些变化的一个结果便是起源于人体内部的一个感觉来潮进入意识。这些感觉至少组成了一个情感特有意识的主要部分，这是已经达成的共识。有所争议的是它们之于它是否必要。或许可以提示人们的是，在情感理论方面大家尚未充分注意这类感觉的形象。恐惧，举例来说，可能被感受到时并不出现任何以上描述的那种察觉到的身体变化，这个事实（有争议的事实）可以用这些感觉的形象正在取代其位置的假设来解释。
——艾·阿·瑞恰慈．文学批评原理［M］．杨自伍，译．天津：百花文艺出版社，1997：86-90．
英文词image（意象）的最早意涵源自13世纪，指的是人像或肖像。其词义可追溯到最早的词源——拉丁文imago（Imago词义演变到后来便带有幻影、概念或观念等义）。Image的意涵也许与imitate（模仿）词义的演变存在着基本的关系。但是，正如许多描述这些过程（参照vision与idea）的词一样，image这个词蕴含了一种极为明显的张力——在“模仿（copying）”的概念与“想象、虚构（imagination and the imaginative ）”的概念二者之间。在英文里，这两种概念——就其整个形塑过程而言，皆属于心理概念（mental concept），其中包含了相当早期的意涵：设想不存在的东西或明显看不见的东西。然而，这种不讨人喜欢的意涵一直要到16世纪才成为普遍。
Image这个词的实体意涵（人像或肖像）被广为使用，直到17世纪为止。然而，从16世纪起，image的意涵被延伸扩大，用来指涉心智层面。从17世纪起，image在文学讨论里有一种重要的专门用法，指的是书写或言语中的“比喻（figure）”。在当代的英文里，image的实体意涵仍然可以找到，但是它具有某种负面性——与idol（偶像）的意涵重叠。Image用来泛指心像、意念的用法——参较：一种独特的或代表的类型……之“表象（image）”——仍属普遍，且其在文学里的专门意涵也经常被使用。
这些有关image的诸多用法后来被另一种将image用在名声上的用法所超越。后者的用法虽袭用了早期的“概念（conception）”或“独特类型（characteristic type）”之意涵，然而在实际用法里，其意思是“可感知的名声（perceived reputation）”，例如商业中的“品牌形象（brand image）”或政治家关心自己的“形象（image）”。Image在文学及绘画中的意涵早已被用来描述电影的基本构成单位。这种技术性的意涵实际上强化了image作为“可感知的（perceived）”名声或特色之意涵，彰显其商品化的操纵过程。有趣的是，“想象（imagination）”与“虚构（imaginative）”这两种含义——尤其是后者——与image在20世纪中叶的广告和政治用法里是见不到的。
——雷蒙·威廉斯．关键词［M］．刘建基，译．北京：三联书店，2005：224-225．
……意象不论多么美，纵使是忠诚地从自然界临摹来的，而且又用文字正确地表达了出来，它们本身也不能表明诗人的特性。只有在以下几种情况下，它们才变成独创性天才的证据：只有在受到了一种主导的激情的制约之后；或受到了由这种激情所引起的联想或意象的制约之后；或者在它们能起使众多的事物统一、使继续发生的事物集中在一刹那的作用的时候；或者，最后一点，在诗人从自己的精神中将一个有人性的、有智慧的生命转移给了它们的时候，而是人自己的这种精神是“将它的生命贯穿天、地与海洋”的。
……这种意象，当它们能按照那呈现在心灵中最重要的环境、激情或性格来塑造自己和润色自己时，就变得越发有价值，同时，无疑地，也就更显示出诗的天才的特征。
——柯尔立治．文学生涯［M］//欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（一）．刘若瑞，译．北京：中国社会科学出版社，1980：277-278．
或则遵循传统，或则独创；但所创造东西要自相一致。譬如说你是一个作家，你想在舞台上再现阿喀琉斯受尊崇的故事，你必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻，写他拒绝受法律的约束，写他处处要诉诸武力。写美狄亚要写得凶狠、剽悍；写伊诺要写她哭哭啼啼；写伊克西翁要写他不守信义；写伊俄要写她流浪；写俄瑞斯忒斯要写他悲哀。假如你把新的题材搬上舞台，假如你敢于创造新的人物，那么必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。
——贺拉斯．诗艺［M］//诗学诗艺，杨周翰，译．北京：人民文学出版社，1962：143-144．
我们不能像小说，写英雄渺小可怜，
不过，伟大的心灵也要有一些弱点。
阿什尔不急不躁便不能得人欣赏；
我倒很爱看见他受了气眼泪汪汪。
人们在他肖像里发现了这种微疵，
便感到自然本色，转觉其别饶风致。
你要描写阿什尔就该用这种方式；
写阿伽曼侬就该写他骄蹇而自私；
写伊尼就该写他对天神敬畏之情。
凡是写古代英雄都该保存其本性。
你对各国、各时期还要研究其习俗；
往往风土的差异便形成性格特殊。
因此你千万不要像小说《克莱梨》，
把我们风度精神加给古代意大利；
借罗马人的姓名写我们自家面目，
写加陀殷勤妩媚，白鲁都粉面油头。
开玩笑的小说里一切还情有可原，
它不过供人浏览，用虚构使人消遣；
若过于严格要求反而是小题大做；
但是戏剧则必需与义理完全相合，
一切要恰如其分，保持着严密尺度。
你打算单凭自己创造出新的人物？
那么，你那人物要处处符合他自己，
从开始直到终场表现得始终如一。
——布瓦洛．诗的艺术［M］//西方文艺理论名着选编：上卷．任典，译．北京：北京大学出版社，1985：198-199．
类型概念使我们漠然无动于衷，理想把我们提高到超越我们自己；但是我们还不满足于此；我们要求回到个别的东西进行完满的欣赏，同时不抛弃有意蕴的或是崇高的东西。这个谜语只有美才能解答。美使科学的东西具有生命和热力，使有意蕴的和崇高的东西受到缓和。因此，一件美的艺术作品走完了一个圈子，又成为一种个别的东西，这才能成为我们自己的东西。
——歌德．收藏家和他的伙伴们：第5封信［M］//朱光潜．西方美学史：下卷．北京：人民文学出版社，1964：72．
……对维也纳社交界的描写大部分也是很好的。维也纳的确是唯一有社交界的德意志城市，柏林只有一些“固定的小圈子”，而更多是不固定的。因此，在那里只有描写文人、官员和演员的那种小说才能找到地盘。在您的作品的这一部分里，情节的发展有的地方是否太急促了一些，您比我更能作出判断；使我们的人得到这种印象的某些东西，在维也纳可能是完全自然的，因为那里具有把南欧和东欧的各种因素混合在一起的独特的国际性质。与这两种环境里的人物，我认为您都用您平素的鲜明的个性描写手法刻画出来了：每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个“这个”，而且应当是如此。但是，为了表示没有偏颇，我还要找点毛病出来，在这里我来谈谈阿尔诺德。这个人确实太完美无缺了，如果他最终在一次山崩中死掉了，那么，除非人们推说他不见容于这个世界，才能把这种情形同文学上的崇尚正义结合起来。可是，如果作者过分欣赏自己的主人公，那总是不好的，而据我看来，您在这方面也多少犯了这种毛病。爱莎即使已经被理想化了，但还保有一定的个性描写，而在阿尔诺德身上，个性就更多地消融到原则里去了。
——恩格斯．致敏·考茨基［M］//马克思恩格斯选集：第4卷．北京：人民出版社，1995：672-673．
据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是围绕着这些人并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。
——恩格斯．致玛·哈克奈斯［M］//马克思恩格斯选集：第4卷．北京：人民出版社，1995：683．
