诗歌理论

诗歌理论

诗歌理论种类繁多，很难按照某种绝对准确的方法进行分类;最好是按照所要研究的目的加以分类。本文所提供的理论体系只是许多理论体系中的一种，相对地说比较简单明了;它强调了后来的诗歌虽然也受到了许多新的哲学概念和新的诗歌范例的影响，但主要还是希腊、罗马诗歌原型的延续。本文试图通过这种理论说明西方理论在2500年中以下方面所产生的重大变化：诗歌的本质、诗歌的种类及其相对地位、一首诗歌的组成部分、特点和结构安排以及评价诗歌的标准等等。

所有的理论都承认诗歌是人为的，不存在于自然界，因而它受到若干因素的制约。一首诗是由诗人写成的，诗人要从无数的人和事件中猎取题材，要诉之于听众或读者。我们解说诗歌时都要涉及诗歌、诗人、客观环境、读者或听众这四个因素所起的作用，但它们所起的作用并不相等。一般地说，评论家把四个因素中的一个作为基本的因素，可以把客观世界，或者把读者，或者把诗人自己作为诗歌艺术中压倒一切的泉源、目的和检验目标;另一方面，也可以把诗歌认作是自我存在的独立实体，从理论上对诗歌本身进行孤立的研究，而不去考虑影响诗歌的客观因素(如产生其素材、意趣、信念的社会环境)，不去考虑它的读者的反应，也不考虑诗人写作诗歌时的性格、意图、思想和感情。这些不同的基本出发点大体上把诗歌理论划为四种类型，即摹拟理论、实用主义理论、表现主义理论和客观主义理论。

一、摹拟理论

柏拉图在《理想国》第10章中引用苏格拉底的话说：“诗歌就是模拟”，而且用镜子来说明诗歌与宇宙的关系;当镜子不断转动的时候，就可以呈现一切感知的事物。柏拉图的这一提法使后世的理论家进一步研讨诗歌与其所摹拟的事物的关系，而且一直用镜子的反映作用来说明这种关系的性质。但是，按照柏拉图的宇宙结构学说，这个可以感知的宇宙本身也是一种摹拟或表现——它是“永恒观念”的摹拟或表现，而“永恒观念”才是判断一切价值的标准;同时人类其他知识或活动成果也都是某种方式的摹拟。因此诗歌就要与工匠、政治家、道学家、哲学家的作品竞争。不过诗歌的缺陷就在于它这一种“摹拟的摹拟”，“距离真理之遥远就可想而知了”。因为诗人不是以知识或技术而是以灵感来写诗，是在神智不正常的时候写作的。柏拉图的上述论点使以后许多理论家处于被动的地位，因为他们不得不继续研讨：为了达到真善美，诗歌如何与其他人类活动相互竞争。

亚里士多德在《诗学》一书中，也把不同种类的诗歌定义为对人类活动的摹拟。他把诗歌的起源归于人类具有摹拟的自然天性，而且以摹拟为乐趣。他按照诗人所摹拟的不同题材，而在大体上区分不同类型的诗歌，提出了诗歌的统一性问题，规定悲剧的基本情节(因为“悲剧本质上不是摹拟人物，而是摹拟行为和生活”)。但是亚里士多德对于“摹拟”这一术语的理解与柏拉图在其诗歌理论中所说的含义有明显的差异。在他看来，事物的形式存在于事物本身，并不存在于另外一个世界之中。所以说，指出诗歌就是摹拟可以感觉到的世界并不意味着贬意。相反，诗歌比历史更具有哲理性，因为它以语言为媒介摹拟事物的形式.因此所叙述的内容便带有个别性。而且，亚里士多德把“摹拟”这个术语只用来特指艺术创造，从而把诗歌与其他一切活动和成果区分开来，使作为客观存在的诗歌具有自身的价值标准和存在理由。亚里士多德系统地探究了诗歌所摹拟的不同形象，摹拟时采用的不同手段和方式，对读者所起到的不同感情效果。在此基础上，他提出了区分诗歌类型的方法(如悲剧、喜剧、史诗等)，提出了要注意诗歌的特殊组成部分、其内在的相互关系、诗歌感人的力量以及评价每种类型诗歌的标准等方面的内容。

后来，折衷主义者西塞罗和普洛提诺斯认为，可以设想有一个包含柏拉图理念的世界模式，同时也容许艺术家接触可感知的客体，以便摹拟“来自大自然的理念”。以后许多批评家按照这一设想，利用柏拉图世界模式中的基本素材建立了美学理论，将诗歌创作从柏拉图所确定的低微地位提升到人类各种最高级活动的行列。他们声称“诗歌就是要摹拟永恒的形式”。16世纪时的新柏拉图主义对德国浪漫主义哲学家(如谢林)有很大的影响，它有时也得到新古典主义批评家的支持(包括英国的丹尼斯、赫德、雷诺兹)。许多主张诗歌超越经验而接近客观真实的认知主义论点也见之于英国浪漫主义批评家的著作之中，如布莱克、柯尔律治、卡莱尔等。诗人雪莱在《诗之辩护》中，完全以新柏拉图主义理论为主导思想，表现了彻底的复古还原倾向。雪莱认为一切优秀的诗歌都摹拟同样的“形式”，作为体现一切价值标准的这些形式也是人类其他活动与成果的模式。所以在他的文章中几乎取消了不同类诗歌之间的本质差异，取消了不同时代、不同地域诗歌之间的差异，取消了诗人以语言表达的诗歌与其他人(包括法律制定者、文明社会的创造者、艺术生活的开拓者及宗教的传播者等)以其他方式表达的诗歌之间的差异。所有这些人都为同一目的而奋斗，都遵从同一的评断标准;这些标准既是美学的、本体论的，同时也是道德修养的最高境界。在现代批评家中，也有不少人在形式上坚持这种一元论的绝对化观点。他们按照心理学家荣格的理论，认为伟大的诗歌、神话故事、梦境幻想以及其他群体下意识的精神产物，都是为数有限的原型的再现，如表现四季的往复以及生死的循环等。

主张艺术就是再现可感知世界的摹拟理论的批评家并不限于柏拉图主义者及其衍生的超验主义者。从文艺复兴起到18世纪，认为诗歌及艺术本质上是摹拟现实世界的理论风靡西方，经久不衰;较著名的批评家有法国的巴特、英国的赫德等。德国批评家莱辛在研究中以归纳法同样得出了诗歌与绘画的本质是摹拟的论断。18世纪以后，摹拟理论影响缩小，多被艺术现实主义批评家采用，只常见于现实主义文学批评之中。文艺复兴时期，西塞罗的喜剧观点曾流传一时。他认为：“喜剧是生活的再现，是风俗人情的镜子，是真实的反映。”在19世纪初期，散文小说代替喜剧成为现实主义的基本表现形式。斯丹达尔将“镜子”装上了轮子来评价小说，他说：“小说就是沿着大路行进的一面镜子。”从此以后，自然主义小说和意象主义诗歌的支持者开始倡导具象主义理论。

因此，文学研究上的摹拟理论从来都在于辨明艺术创作的程序，涉及最精细的理想主义与最粗率的现实主义。各类摹拟理论的共同点就是倾向于把外在世界的特点作为理解诗歌特点的线索，把诗歌的题材作为决定诗歌目的、种类、结构和评价标准的基础因素。摹拟理论的诗歌定义中的关键词就是“摹拟”，或者类似的词，如“映象”“反映”“摹仿”“复制”“再现”“具象”等。经常用来比喻诗歌的喻体就是柏拉图所用的“镜子”，或称之为“能说话的图画”，或称之为“照相底片”。问题研究的焦点就是可摹拟的客体与摹拟品之间的关系;其基本的美学标准是“反映客体的真实性”。纯粹的具象派理论认为，允许诗歌中的摹拟与实际客体之间有一定的差异，这是因为诗歌所摹拟的内容本身有着局限性，而不是因为诗人或读者的心理状态存在问题，也不是因为文艺作品本身的要求或创作上的习惯表达手法的局限。超验主义理论认为诗歌所表现的是存在于诗人的超现实空间中的各种直觉。现实主义诗歌理论宣称，诗歌所表现的是美与善的结合，是美丽的大自然，是各种生物形象，是具有普遍性、典型性并充满人性的事物;诗歌所反映的现实既是常见的，又是特殊的、独一无二的、具有特色的事物。上述各种观点虽然互不一致，但都认为客体或事物的性质存在于宇宙万象之中，诗人的天才主要在于他敏锐的观察力，使他能够发现过去人们注意不到的现实情况;诗人的艺术才华使他能将人们所熟悉的素材表现得出神入化，而又能使人感到十分真实。

二、实用主义理论

实用主义诗歌理论从“手段与目的”的关系来研讨诗歌，把摹拟的内容与方式看作是要在读者中获得某种效果的手段。英国诗人锡德尼的一句名言对于这种理论很有代表性，他说：“诗歌是摹拟艺术，是能说话的画卷：它的目的是启迪教诲，并给人以乐趣。”古代修辞学理论为实用主义理论提供了许多基本概念和术语，因为修辞的目的就是说服听众，一般认为最有效的说服就是给听众以知识，赢得听众、打动听众。最典型的实用主义诗歌观点还是贺拉斯在《诗艺》中所表述的见解;他始终强调诗歌创作的目的和评价诗歌标准就在于它是否能给当时的罗马听众及其后代以乐趣，得到他们的赞扬。虽然批评家们经常引用亚里士多德的论点，但是贺拉斯却是西方最有影响的批评家的典范;因为实用主义批评家总是钻研、运用贺拉斯著述中的推理方式以及许多概念和原则。从文艺复兴到差不多整个18世纪都由他们左右着文学批评论坛。19世纪以来，实用主义诗歌理论虽然没有延续发展，但散见的论点还是可以经常读到。

关于诗歌的目的及效果，批评家都曾作过专题论述。贺拉斯认为诗歌创作的最终目的是给人以乐趣，但必须带有教诲作用，因为较严肃的读者对不含教育意义的作品不会感到兴趣。后来的批评家认为诗歌有启迪教诲、感情熏染、享受乐趣三种效果。文艺复兴时期大多数人文主义者，如锡德尼，把“道德教诲”作为诗歌创作的最高目的;但是从德莱顿起直到18世纪，批评家把“愉悦读者”作为诗歌的主要目的，把启迪教诲、感情熏染放在从属地位。不过约翰逊博士却坚持认为“诗歌的目的是寓教诲于娱乐之中”的观点。他说：“作家始终如一的责任就在于提高社会的道德水平。”19世纪时，较有影响的实用主义批评家是英国的杰弗里，他特意用作品是否能满足普通大众的情趣来评价诗歌。新古典实用主义者则相反，他们坚持评论中的古典主义倾向，认为作品必须具有文学特质，那些自古以来经久流传的作品的正是证明了它们符合于一般人的美学倾向。他们认为只有符合这些原则的作品才能流传久远。著名批评家丹尼斯曾说：“艺术大师并不是只为自己的同胞写作，他们的作品是面向整个人类，面向一切国家、面向一切时代的。”

实用主义批评家虽然有许多派系，但他们的共同论点是认为诗歌是一种人为之作;他们承认诗人天赋才能的一定作用，承认灵感以及绝妙词语的作用，但从总体上说他们认为诗歌是为了达到某种目的而精雕细刻的人工作品。他们在理论上另一个共同点是以读者的需求与乐趣为出发点来研究诗学理论、诗歌的要素与形式以及诗歌艺术技巧的规范。所以贺拉斯的《诗艺》在实用主义理论中一直占有重要地位，数百年来一直被奉为金科玉律。德莱顿曾说：“摹拟能给人以愉悦，而为了达到这一目的，就需要有某些摹拟的法则，没有法则就没有艺术。”这个概括性的论点也表明了实用主义理论推理特色。几个世纪以来，许多批评家从表现人类热爱大自然的作品中搜寻实例，用归纳法进一步证明和肯定贺拉斯所提出的法则是诗歌创作必不可少的条件。在18世纪，这些法则已经证明符合读者的心理规律。在新古典主义理论盛行时期，许多评论家都认为这些法则对不同种类的诗歌有不同的特殊作用，而这些不同种类的诗歌又按它们的道德教诲效果和愉悦读者的程度分等排列，如高一级的为叙事诗、悲剧诗，其次为抒情诗，最低为其他杂体诗等。关于诗歌背离具体事物真相的问题，摹拟理论认为只要符合于宇宙结构的一般形式，这种背离就应予肯定。实用主义也承认这种背离是正当的，因为诗歌主要是对读者进行道德上的启迪，同时还强调指出，按照读者的天性倾向来说，他们也只是对那些经过筛选的、典型的、拔高的、有所雕饰的东西感到兴趣。在这个问题上批评家和诗人们曾进行过争辩。1651年达韦南特认为诗人的任务是“表现客观世界的真正面目”，对传统诗歌使用超自然的、神奇的材料和怪异手法大加攻击。后来霍布斯进一步推波助澜，提出在诗歌中要禁止使用那些“超越自然可能性”的一切材料。实用主义批评家立即作出反应，为了回击这种按照经验来观察事物结构和常态的观点，他们把问题的重点从客观世界的性质转移到人的本性，再一次明确宣称诗歌的目的在于引起读者的感情反应。诗人贝蒂写道：“诗歌创作的目的就是打动读者，使读者感到愉快;和小说相比较，诗歌更能激起读者的感情，给读者更大的愉快;如果诗歌只是照样刻画真实的世界，那它的动人的作用就会丧失殆尽。”后来，托马斯·特文宁认为：“诗歌不仅可以写不可能的事物，而且可以使用荒唐的材料;诗歌使用这些材料比不使用这些材料能更好地产生感情效果。”这些观点集中反映了实用主义诗歌理论的中心思想。

三、表现主义理论

按照摹拟主义理论，诗歌是反映自然界的镜子，而诗人就是举着镜子的人;按照实用主义理论，诗人是以其天赋才能和必须具备的知识和技巧创造出适应不同目的的诗篇。表现主义理论认为诗人是一切的中心和主体，诗人本身是诗歌的题材、属性及价值的创造者。表现主义观点起源于古希腊作家朗吉努斯《论崇高》一文;他认为从文体上看，崇高的本质在于使人产生激情;诗歌之所以具有这种特色就在于诗人的创造能力。诗人的创造性来自于五个方面，其中三个方面都与表现有关，都服从于艺术创造的要求;其他两个方面是诗人的天赋才能，尤其是他的伟大思想和强烈激情。朗吉努斯将诗篇的优美崇高归之于诗人内心的高尚思想，是诗人本身的反映。他说：“崇高就是伟大灵魂的回响。”

朗吉努斯的文章在17世纪50年代到70年代得到广泛流传，并很快产生巨大影响;原来只是在分析文体特点时所强调的作者的思想与感情现在被用来解释诗歌。后来这一理论中又增添了以下内容：从原始主义观点看，语言与诗歌的自然起源都是人的感情的抒发与呐喊;将“伟大的抒情诗”或品达罗斯体颂歌提升至更高的地位。1725年，批评家G·维柯综合朗吉努斯的论点和罗马哲学家卢克莱修关于语言起源的学说，参照曾到文化上处于原始状态的民族中间旅行过的人关于其诗歌的见闻，提出了一项大胆的假说，认为世界大洪水后最初的语言主要特点就是意义、感情、想象融于一体，因而既充满激情、具体明了、富有神秘色彩，同时也饱含着诗意。维柯的假设提出了诗歌、神话、宗教中表现主义的特点与根源。后世批评家，其中包括当代一些批评家，在其著述中进一步发挥了他的这些基本概念。

18世纪时，许多批评家虽然囿于实用主义理论体系，但越来越认识到诗歌语言主要表达的是感情，而不是理性。持这种表现主义观点的著名人物有英国的诗人沃登以及丹尼斯、洛思等。到了18世纪后期，绝对的表现主义诗歌理论逐步兴起，以诗人的感情与才能批评诗歌，著名的人物有琼斯爵士、J·G·祖尔策、H·布莱尔等。当时德国的浪漫主义批评家，如施莱格尔兄弟、施莱尔马赫、蒂克等在后康德唯心主义观点的基础上创立其表现主义理论，认为：“诗歌是灵魂的具象，是内心世界的整体具象。”法国女作家斯塔尔夫人、意大利诗人莱奥帕尔迪等在其著作中也表述了相同的观点。

华兹华斯为《抒情歌谣集》所作的序言继承了一百多年来不断发展的表现主义思想，提出了诗歌表达感情这一重要理论。他反复强调的关键论点是：“诗歌是激情的自然流露。”他的重要用语“流露”和当时具有相同意义的用语“表达”“吐露”“投射”等一样，都与“摹拟”一词适成对照;“流露”这个用语表明诗歌的来源不是外在世界，而是诗人本人;形成诗歌题材的要素就是诗人的内心感情。而且“流露”一词也说明了诗歌语言的特点，如水流倾泻奔腾，同时也显示诗歌创作的动力在于流水般的感情的压力。后世诗人基布尔把流水这一比喻改为蒸汽，把诗歌创作比作开启“安全阀”将积压已久的感情和愿望释放出来。因此，华兹华斯认为诗歌创作不是深思熟虑的结果，而是“灵感即时的自然流露”。不过，华兹华斯也考虑到诗歌创作中的一些艺术要素，认为成功的即席诗作还有赖于事先的构思和平时的练习。他还注意到读者对象，强调指出：“诗人作诗不只是给诗人读，也要让一般人能够欣赏。”但是他的更为激进的追随者，如基布尔、J·S·米尔、卡莱尔等，则否定了读者的因素。“对读者的艺术感染”是实用主义理论所认定的诗歌特点，而在基布尔等批评家看来，它恰恰成了破坏诗歌特点的因素。米尔曾写道：“诗歌就是情感，它在寂寞中自己向自己倾诉……如果诗人所写的内容本身不是为了表达，而只是为了达到另一目的，是为了在别人心目造成某种印象，那么他所写的就不再能称为诗歌，而是一篇雄辩文章了。”司各特曾提出过诗歌是表达感情、交流感情的方式，这在当时是独一无二的理论。他说：“诗人作诗时就是想在读者心中激起他自己胸怀中所蕴蓄的同样感情。”后来的一些作者也采用这种论点，认为诗歌是表达感情的工具，同时具有交流或实用的含义。俄国文学家托尔斯泰提倡艺术的“屈折理论”，其基本原则就是“诗歌是感情交流”。I·A·理查兹在早期著作中也持这种观点，他认为：“使用富有感情的语言就是为了通过它来达到唤起感情与意念的效果”;他提出：“诗歌是感情语言的最高形式。”

表现主义认为诗人的内心激情充溢在语言文字之中，所以华兹华斯及后世受理查兹学派影响的批评家在评论诗歌时首先考虑的是诗歌用语或诗歌语言的性质及标准。而过去的批评家首先考虑的是情节、人物、形式结构等方面的问题。这个情况也揭示了表现主义的特点。以前的批评家一般认为诗歌是对人类行为的摹仿，所以诗歌的类型也以叙事诗、戏剧诗为主，与诗歌相对照的著作是历史，或真实事件的记述。华兹华斯、哈兹里特、米尔以及其他同时代的作家也认为诗歌是感情语言，他们提出诗歌的典型形式不是前人所说的悲剧或叙事诗，而是抒情诗;与诗歌相反的著作不是历史而是描写事实或科学的作品。诗歌理论上这一浪漫主义革新直至今日仍有着巨大影响。I·A·理查兹、W·燕卜荪、A·泰勒、C·布鲁克斯以及新批评派的多数作家根据这一理论建立起诗歌语义学的基本原则，以表达感情与理性叙述为两极，区分一切语篇，而且把感情性的诗歌语言中的想象性、含蓄性、讽刺性、影射性等特点与理性的科学语言中的具体性、认知性、确切性等特点加以对比分析。

19世纪的表现主义理论家对于判断诗歌真实性的标准问题也与前人不同。过去的标准是看作品是否真实反映客观世界或理想的世界，而现在的标准是看诗歌是否合乎诗人实际感情，是否出于真挚的愿望。于是这个标准有了新的内容，即要求诗歌要“真挚”。正是在这一时期，“感情真挚”成了品评优秀诗歌的根本条件。卡莱尔的文章十分明显地揭示了这个新的标准，他说：“彭斯作品的卓绝之处正在于他的感情真挚，风格朴实。他的诗篇中所流露的感情无不发自于一颗赤诚跳动的心。”也正如J·S·米尔所说的一样：“诗歌体现在象征之中，而这些象征又非常近似地表现了诗人的实际内心感情。”这样一来，摹拟理论中举向外界自然的诗歌镜子现在举向了诗人自己。或者说，这面镜子已经变得透明起来，可以照见诗人本身了。卡莱尔曾说：“莎士比亚的作品宛如许多小窗户，通过这些窗户，我们可以窥见莎士比亚的内心世界。”因此，组成诗歌的要素，如感情、想象、思想、诗中人物的特性(胸怀宽阔、爱好自由、仁慈、庄严等)都与诗人的思想感情有不可分割的关系。早在1827年，卡莱尔就指出：“当代杰出的批评家所提出的重大问题，要通过作品对诗人的特殊思想感情、性格特征进行发掘、阐释才能得到解释。”后来许多论述莎士比亚、弥尔顿、但丁、荷马的文章就是根据作品所体现的材料对诗人们的气质、思想品德进行分析研究。基布尔更是不遗余力地提倡诗歌的自我表现理论。他认为任何一首好诗都想实现某种隐蔽的愿望，也就是说，任何好诗都是在“间接表现某种难以直接表达的强烈的感情或意趣”。他还制定、应用了一整套复杂的分析方法来对诗人的作品进行分析，从中研究诗人的气质和性格。在批评的理论和实践两个方面，甚至后来弗洛伊德时代的批评家几乎都没有超过基布尔。弗洛伊德和美国批评家E·威尔逊一样，认为“任何小说作品的真正要素是作者的个性;他的想象体现在人物的形象、情景、场面等各个方面，这些都能表现他性格中的基本矛盾”。

表现主义理论一般认为诗歌是表达诗人的感情或没有实现的愿望的。但是，在英国以柯尔律治为代表的表现主义者提出了另一种观点，柯尔律治认为：“诗歌是诗人神奇的综合能力的成果，这种能力就是想象力。”诗人这种创造性的想象力有其内在的动力;想象力的创造性活动旨在解决现存的矛盾，使之达到新的统一。柯尔律治依照德国后康德主义理论家的观点，特别是依照谢林、A·W·施莱格尔的观点，把有机的想象和无意识的、机械性的想象进行对比，加以区分。他认为这种创造过程是自我完善的过程，它凭借其内在的法则，把千差万别的客观材料吸收、同化为有机的统一体，表现为“于对立中见匀称，于分歧中见调和，于差异中见一致;寓一般于具体，寓意念于形象……”因此，柯尔律治在英国创立了有机主义的诗歌理论，也奠定了“包含”的美学原则，或者称作“对立、冲突的调和”原则。这个原则后来便成为理查兹及新批评派关于诗歌统一性的基本观点，也成为他们评论优秀诗歌的主要标准。

表现主义理论的另一派系源于朗吉努斯。朗吉努斯曾经阐释过诗歌的崇高之美，认为诗歌的这种性质包含在诗人创作的绝妙形象之中，见于某些“轻快、有力、强烈”的短诗或诗段之中，可以比作“晴空霹雳，电火闪烁”，使人“目眩神移”。大多数表现主义理论家，认为抒情诗是诗歌的最高典范。他们一反新古典主义强调的按等级区分诗歌种类的做法，主张尽量减少诗歌种类的划分，并且用概括性的术语评价一切诗歌，而不去考虑它们的种类差异。J·沃顿及其他一些18世纪的表现主义批评家比前人更进一步，他们特意选出一些感人甚深的短诗，甚至在长诗中抽出一些特别精练的意象或章节，称之为“纯粹的诗歌”，“诗歌典范”，“诗中之诗”。19世纪又出现了一些表现主义理论，明确地宣称真正的诗意只能在感情炽烈的、充满激情的短诗或诗歌片断中找到;激情产生于诗人心灵深处，艺术难以表达，批评家难以分析，却是美学上的最高造诣。哈兹里特等许多著名人物在论述诗歌时表达了这种观点。济慈也曾宣称：“一切艺术的最高造诣就在于它的激情。”蒲柏在提出自己的诗歌理论时曾说：“诗歌之为诗歌，就在于它能强烈震动人们的灵魂并使之升华;而一切感人至深的激情都是简捷的。”阿诺德曾提出用摘选的典范诗句来探求诗歌的最高境界。其他如吉布雷蒙的“纯粹诗歌”理论以及豪斯曼的《诗歌的名称和性质》都表达了相同的观点。

四、客观主义理论

亚里士多德曾认为悲剧就是对具有某些特殊效果的行为的摹写。之后他又肯定了悲剧诗的存在，并认为悲剧诗必须符合悲剧的内在要求，如一致性;可能性;情节发展逐步推进，从事情初露端倪，经过事态复杂化，到悲剧结局。这些要求决定了悲剧诗的选材、情节的处理、各个部分的安排等。后来的批评家虽然一直信奉亚里士多德的论点，但在实际上却把他的理论融入贺拉斯的理论体系，即把诗歌与读者联系起来考虑。文艺复兴时期，诗人塔索、批评家斯卡利杰尔提出了新的客观主义诗歌理论。他们主张诗人并不是摹拟上帝所创造的世界，而是创造着他们自己的世界，这个“世界”过去是不存在的。当时一些英国的批评家也反对人们指责诗人虚构、捏造，认为诗人是寓教诲于实例之中，诗人创造这些超道德性实例完全是为了适应某一道德理想。锡德尼进一步把诗歌创作列为人类各项成就之首，宣称诗人才是具有成果的思想家，不受客观自然的束缚;他歌颂诗人“以自己的充沛创造力高瞻远瞩，徜徉遨游于另一世界”，“以非凡才能创造出新生事物，其绝妙之处非大自然所能企及”。按照这一观点，帕特纳姆等批评家进一步宣称，“如果诗人不是依据事实而是自己创造出如此可羡的事物，那么他们功力可以与造物主等量齐观了”。

在以后的一百多年间，批评家们只是泛泛提及诗人是创造者的观点。当时霍布斯等“新哲学”派人物认为：“既然诗歌是对生活的摹拟，那么诗人就不可能超越大自然的可能范围。”这种观点在批评界甚嚣尘上，因此将诗人视为创造者这一批评理论的革命主张不得不再度披挂上阵，为异教神话等超自然的力量正名。18世纪中期瑞士批评家博德默和布莱廷格按照莱布尼兹的宇宙起源学说的方式，扩展了艾迪生“写作上的神来之笔”的启示(《旁观者》)，以诗歌具有的创造特性代替了前人将其比作镜子的摹拟特性。他们认为超自然的诗歌是属于另一个世界的，是宇宙的再创造，所以并不反映我们周围的世界，而是反映它自己的独特世界;诗歌有自己的法则和推理逻辑;这里的可能性并不是一个是否符合事实的问题，而是一个能否符合诗歌内部的统一性及写作规则的问题。博德默曾说：“我们从哲学家的教导中能够获得理性的真理;但是诗人能给我们的却只是诗歌，我们也满足于诗歌中的可能性和它自身的推理。”另一位批评家R·赫德也发展了艾迪生的观点，著文批判霍布斯的理论。他说：“诗歌真理不是哲学真理，因为诗人生活在自己特有的世界之中，在那里，生活经验所起的作用比起伏跌宕的想象力要小得多。”1788年，德国批评家K·P·莫里茨根据博德默、布莱廷格等人的论点，把文艺复兴时期关于“第二次创造”的比喻发展成为比较全面的客观主义艺术理论。他认为：“艺术家的魄力就是要创造出他自己的新世界，在这个世界中每件事物都是独立自在的，都有自己的风格;诗歌和一切艺术品一样，本身就是另一个大千世界;它兀然自立，没有什么外在的目的，也没有什么宗旨;它的存在有着自己完整的价值与意义。”法国批评家在19世纪，提出了“为艺术而艺术”的明确理论。这一理论的基础是：(1)爱伦·坡的“为诗歌而写诗歌”的“纯诗歌”观点;(2)康德及其追随者的哲学观点。康德哲学认为“美”本身就是一种目的，而不需要任何外在的目的;美的想象不能出之于利益和私心，不顾及所体现对象的现实，也不考虑是否具有实用性。各种“为艺术而艺术”的理论的共同点就是在艺术作品中寻求自己的真理、原则和价值;认为诗歌创作的目的不是教诲，也不是给人以享受，而只是为了存在，为了体现“美”。这种观点往往把诗歌比作一个独立的神圣王国。布拉德利曾说：纯粹的诗歌使人感到新的创造;诗歌“不是我们生活着的世界的部分反映或完整抄本;它本身就是一个大千世界，兀然独立，完整无缺，自主自律。”

许多有影响的现代批评家也提倡客观主义诗歌理论。法国教学法中对篇章分析的强调及俄国的形式主义的理论都更加使人们重视就诗歌本身研究诗歌，并发展了分析诗歌诸要素内在关系的方法。1930年以来，美国流行的观点是艺术作品应以自我为目的。根据这种观点，我们应该“把诗歌作为诗歌，而不是作为其他什么东西来看待”(T·S·艾略特);文学批评的首要法则是“必须客观，必须引证研究对象的性质，必须认识到文艺作品自我存在的独立性”(J·C·兰塞姆);批评理论的基本前提是“就诗歌论诗歌”，把诗歌当作研究对象(客体)，批评家的根本任务是从作品内部而不是从作品外部去研究文学作品(韦勒克及华伦)。

但是人们对于诗歌作为独立存在的客体的性质和构成却看法不同。有的批评家重复“彼岸世界”的观点，奥斯丁·沃伦曾说：“诗人所创造的是一个大千世界，这是一个人们能够感受到的世界，是现实世界的图像和反映。”激进的芝加哥学派却有不同看法。他们承认“整体批评”(即从广义上说，诗歌具有与其他事物同样的特点)是可取的;但是他们更提倡“区分批评”(即就诗歌研究诗歌)。他们进一步发展了亚里士多德所运用的方法，认为诗歌是诗人所构想的艺术整体，具有特殊的功能和力量;诗歌的要素和结构可以从其自身的本质特点加以分析，而不去考虑影响艺术的外在条件，如作家的特点、读者的情况、以及他们所使用的语言特色。但是大多数新批评派学者研究诗歌时最普遍、最具特色的观点是把诗歌认作是一种特殊的表达方式，这是各种不同类型诗歌共同的性质。这种表达方式赋予诗歌语言一系列特色，如不抽象空洞、不拘泥于字面意义、不概念化、不以经验为根据，不使用讲求实际的科学语言。因此诗歌所呈现的是诗人所表达的大千世界，而不是物质世界中人物、事件的具体再现。按照这种观点，研究诗歌时，不能考虑作者“个人的信仰”，也不能牵涉作者“意图的谬误”，如秉性、心情、写作目的等;同时也不考虑“感受的谬误”，如读者的反应等。只有这样，才能很好地维护诗歌的完整性。采取这一种理论的批评家也恢复了曾被浪漫主义否定的观点，即认为诗歌是一种艺术作品，是为了某种预知的目的而运用某些技巧、惯例以及传统而创造出的艺术品;但是，这里所指的“目的”不再是贺拉斯所提出的对读者所要取得的效果，而是把诗歌本身看作一个完美的目标，或具有“自足性”的“意义结构”。

虽然新批评派的客观主义理论与“为艺术而艺术”的理论有着明显的相似之处，但是在许多方面仍然不同。首先，“为艺术而艺术”的批评家是以印象主义的观点来评论诗歌，而新批评派则采用深入细致的方法对个别诗歌加以个别分析，在分析时认为诗歌包括“逻辑结构”和“局部结构”(J·C·兰塞姆)，或是认为诗歌包含“平衡状态中的各种张力”(泰勒)，或者认为诗歌是“含混、反讽、反论、意象结构的综合”(布鲁克斯)。其次，他们把诗歌与一般的道德观及生活经验联系起来，这样诗歌就不会被贬低为“虽美丽但毫无用处的艺术品”。

新批评派人士，如布鲁克斯、华伦、奈特等在分析评价诗歌时具有相同的特点，认为任何诗歌都有一个主题，这是写诗的结构原则。他们把这个“主题”比作荣格派心理学家所说的“精神原型”——这是神话、梦境、宗教幻觉中所具有的内涵。但是他们通常把这个主题分析为类似道德格言或一般哲学主题的样式，并不同于实用主义的观点(如要去树立某些典范性的人物或事件)，也不同于表现主义的观点(如要去反映诗人对生活的评价)，而完全是客观主义的观点，是互相孤立的命题或一系列价值标准在诗歌所展现的意义、意象或“象征性行为”中的体现，而且可以按照“严肃性”“成熟性”“深刻性”以及“道德意识”等标准加以检验。W·K·威姆萨特曾指出：“决不能把诗人的思想品德、诗歌对读者的影响与诗歌所表达的道德实质互相混淆起来。”另外也有一些新批评派人士，如布莱克默、兰塞姆、泰勒、威姆萨特等既反对“为艺术而艺术”的观点，也反对实证主义的一些观点，如认为确切的知识只存在于科学领域之中，认为诗歌也有认识价值，诗歌给我们提供特殊的、独特的、完整的知识。新批评派反对这些观点似乎是在恢复诗歌具有摹拟性的观点;兰塞姆的一些论述似乎也暗示诗歌所反映的只是对应于外部世界的真实情况。他曾说：“诗人所创造的意象是真实的……这种真实性可根据观察加以验证。”虽然如此，新批评派的观点在实质上并非旧观点的恢复，因为兰塞姆理论的出发点首先是认定“诗歌是独立的、为其自身而存在的艺术品”，其次把诗歌的特点与客观事物联系来看，也只是一种无害的类比，说明现实世界比科学所描绘的世界更深沉更充满矛盾。一些认知主义批评家则更清楚地指出：“我们在阅读诗歌时所获得的最终还只是诗歌本身”;泰勒曾说：“我们正是从诗歌本身获得我们所要了解的全部知识。”早期的客观主义诗歌理论曾把诗歌看作是“另一个世界”，是“第二个自然”，所以诗歌与外部自然的关系被解释成诗歌诸因素之间的内部关系，是统一连贯的。后来批评家威姆萨特就坚持两种论点，认为“文学是一种知识形式”，同时又认为“文学的语言对象及其分析构成了文学评论”。他曾说：“由于词与词之间最充分、最广泛、最富有象征性的密切结合，所以诗歌让人有具体感，富于特色和感觉美，……诗歌本身就是一种图像实体。”所以诗歌并不是反映世界的镜子，而是通过多种内部关系的紧密结合形成的一种客观存在，和一般事物一样，它也是具体的、实在的;它和一般客观世界是同形的，它与世界的关系是图像或类比的关系;二者的一致性可以不断地增强，从而产生极度相似的象征和类比。

由于受到分析前提的限制，上述诗歌理论的分类是不完全的。有一些诗歌理论把过去的批评史认为次要的流派列为分类的中心内容。例如一些社会学批评家的诗歌理论就是如此。其代表人物有托马斯·布莱克韦尔、泰纳、帕林顿以及一些马克思主义批评家。他们认为文学作品的内容及价值很大程度上取决于当时当地的社会、地理、经济、政治等等情况;诗人通过对当代场景的摹拟，表现以上所说的内容。诗人表现这些内容，也可能是为了符合读者的喜爱与偏见，或者是为了反映超出个人的、集体的意志或力量，而诗人自己只不过是一种催化剂。和他们相反，另外一些批评家则认为诗歌是对真正的文学形式、传统惯例、创作手法、艺术题材不断发展、运用的结果，所以评价一首诗歌就要着重强调这种发展程度和运用的效果。另外，批评家K·帕克曾特意探讨用各种不同批评方法评价同一首诗。他的探讨虽然有些简单化，但却揭示出许多复杂的互相矛盾的诗歌理论。这种理论上互相矛盾的情况从19世纪末起就受到批评界印象主义者的不断抨击，作为他们反对在文艺领域中建立和运用任何系统性理论的口实。他们中有许多人认为给艺术或诗歌下任何明确的定义都是不可能的。他们认为所有的定义都是主观武断的，因为没有什么判断标准可以提供正面证据或反面证据来肯定某一个定义是对的，而另一个定义是错的。他们认为传统上的艺术理论基本上是一部逻辑与语言的错误史、混乱史;他们认为惟一合理的批评就是应用批评，这种批评是研究某一作品或某一诗歌特点时所采用的一套可以验证的分析方法。显然，这种“批评”观点是错误的，它的产生是由于完全误解了文艺批评中理论的作用。好的诗歌理论是以事实为基础的，因为它自始至终都是根据具体诗歌中的事实而归纳出来的;但它不是像物理学那样的自然科学;它的任务就是发现，或者像柯尔律治所说的那样，它是“思索的工具”。这种理论对于诗歌的阐述，不能按照经验主义检验诗歌内容的真实性作评价，而要根据它对各种诗歌的性质与结构所作全部分析的效果来评价。虽然有些批评家从文艺批评理论的定义出发去阐明诗歌的本质和特点，但实际上这些定义只是有启发性的作用，用来表明研究的范围，使陈述得以顺利开展。这些定义还可以作为批评的前提，或者作为选定的出发点，以便进一步分析诗歌，提出一套完整的术语和范畴，用来对特定的诗歌进行分类、描述和评价。本文所叙述的各种不同的诗歌理论，如果抽出某一理论的个别论点可能与另一理论的某一孤立论点互相矛盾，但这些理论从整体上看都是相互补充的;批评家在具体工作时也可以选择使用，因为每一种理论都是从某种不同角度深入探讨诗歌的性质及相互关系的。缺乏理论基础的批评只能充满不协调的概念，给人以杂乱无章的印象。这些概念好像是根据“常识”提出的，实际上是承袭了以往批评家的观点。在这些批评家的著作中隐含着一种完整的理论体系。从亚里士多德、柯尔律治到T·S·艾略特等批评大师的论述来看，文学批评史证明印象主义派及某些哲学家所推崇的“应用批评”既不是印象主义的，也没有什么独特之处。但是如果这种“应用批评”运用了诗歌理论所包含的一般原则，概念和推理，那么它将取得非常显著的效果。