意志化与物态化的消长
意志化与物态化的消长
我们诉诸感情，只是为了给理智找到营养；我们破坏常规，只是为了创造理想。
——桑塔雅纳：《诗歌的基础和使命》
从比兴出发挖掘中国现代新诗的物态化根性，这绝不意味着中国现代新诗就是中国古典诗歌的自然延伸，是古典诗学精神孕育下的产儿：正如我们在前文已经提及的那样，新诗初创的动力来自西方，西方诗歌及西方诗学的影响绝对是不可轻视的，这是我们认识的前提，抛开了这个前提，我们同样也会模糊历史发展的本质。我认为，西方诗歌以及西方诗学对中国新诗的影响也是持续不断的，问题在于，我们应当如何来重新认识这一影响的具体特征，以及它又是如何与中国传统诗歌理想相互缠绕、抵牾和结合的，这些缠绕、抵牾和结合在中国现代新诗史上有什么样的表现。
我认为，西方诗歌的文化特征在于意志化。在中国现代新诗史上，意志化与物态化呈现为一种彼此消长的关系。
1.意志化辨
意志化是在与物态化相对应的意义上加以定义的。
西方文艺思想的奠基人柏拉图曾经非常矛盾地表述他的“诗说”，他以“理性”的鞭子把诗人赶出了“理想国”，却又满怀深情地述说着诗歌运思的迷狂状态：诗神“凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界”。柏拉图是自我矛盾的，但我们却也看到，无论是矛盾的哪一面都强调了这样一个观念：诗不是对客观世界的回归和品味，而是对某种超越性的意识形态的表达，或者是“理性”，或者是神的意志。理性自然是自我意识强化的产物，而所谓神的意志也不得不经常由个人的自我意志来表达。于是，这互有矛盾的东西又总是可以统一起来的，并最终构成了诗人追求自我意志的最早根据，诗人的意志化贯穿了西方诗歌创作发展的全过程。从古希腊到18世纪的整个西方诗歌史，是意志化思维模式主导一切、操纵一切的历史。中世纪的神学无疑也以效忠上帝的形式凸现了意志的作用，在这一观念中，对客观世界的亲近就是对上帝的亵渎。18世纪后期的感伤主义与19世纪的浪漫主义似乎是打开了一扇通向自然的门扉，但自然还是自然，西万诗歌并无放弃个性、返回自然乃至物态化的打算。“因为他们，像康德一样，认为纯然感受外物是不足的，真正的认识论必须包括诗人的想象进入本体世界的思索，必须挣扎由眼前的物理世界跃入（抽象的）形而上的世界。”浪漫主义诗歌的基本特征是诗人对客观自然的不断解说、明辨，不断追问它们何以如此存在，意志化依旧处于统摄地位。现代西万，与哲学上一系列“反传统”的观念调整相适应，以象征主义为先驱，开拓了诗歌艺术的新境界，这种艺术思维用奥逊（Charles Olson）和克尔里（Robert Greeley）的话来说即是“在创作的瞬间物象的发生……可以、应该、必须按它们在其中发生时的原原本本的情况去处理，而非经过任何外来的观念或先入为主的概念”。但是，所有这些原原本本“的物象却并不就是客观事物的原真状态，而是经过了诗人主观意志”陌生化“处理的东西。庞德（E.Pound）对意象的界定是：意象不是一种图象式的重现，而是”一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验“现代诗作为”理智与感情的复杂经验“的展示，其意志化的特征依然是彰明显著的。自我意识并没有在艾略特的”非个人化中泯灭，它倒是经过这样一场前所未有的语言革命重新塑造了自己的形象。
总而言之，西方从诗学理论到诗歌创作都始终保持着对诗人主观意志的肯定和推重。在他们看来，诗人主体的意志性高于一切，客观外物是被操纵被否定被超越的对象；诗应当成为诗人从自我出发，对世界的某种认识和理解；艺术的世界是一个为自我意识所浸染的世界；诗人们着力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，所有这些，都属于西方诗歌的意志化特征。
2.中国现代新诗的意志化趋向
我们同样应当重视中国现代新诗的意志化趋向，因为，对西方诗歌的大规模译介、对印欧语法规范的借鉴、外来语的引入，以及存在于这些文学现象背后的无法拒绝的“西学东渐”，都不断给中国诗人注入了异域的文化观念，提供了崭新的艺术样本，这都是西方诗歌意志化精神移向中国的社会又化基础。
归纳起来，中国现代新诗的意志化趋向主要表现在这样几个方面。
首先，纯粹自我的情绪开始成为一些诗歌描摹的对象。从理论上看，不少诗人都宣扬过诗的“自我表现”说，诸如“诗是个性的自我——个人的心灵的总和——一种在语言文字上”“没条件及限制的表现”，诸如“文艺是出于自我的表现”，“抒情诗是情绪的直写”。从创作上看，则有郭沫若《天狗》式的自我扩张，有殷夫《让死的死去吧！》式的坚定信念，也有艾青《大堰河——我的保姆》式的激情……中国现代新诗对自我内在情绪的追踪也最终建立了他与西万浪漫主义思潮的深刻联系，虽然比较完整的浪漫主义精神仅仅只在五四的《女神》中一晃而过，但这一诗潮的各个侧面却始终显示在整个中国现代新诗史上。在早期革命诗歌里，我们目睹了个人意志力的主导支配地位，在七月派诗歌中，我们领略了主观战斗精神的风采，在九叶派诗人的创作中，我们又发现了生命追求的顽强毅力。
其次，比较抽象的意念也出现在一些诗歌作品中。比如刘大白曾把“淘汰”这一进化规律写得活灵活现（《淘汰来了》），饶孟侃沿街叫卖自己的“灵魂”（《叫卖》），闻一多把心灵深处的民族意识渲染得浓密而绚烂（《一个观念》），李金发生动地表现了“希望”与“怜悯”这两种心理类别（《希望与怜悯》），杭约赫细述人类“神话”的历史意义（《神话》），穆旦剖析着历史传统与现实人生的复杂关系（《裂纹》）。
对抽象意念的关注是诗人自我意识日趋健全、以意志化的探索叩击世界、追问人生的必然结果，它显然突破了天人合一、情随物转的诗歌艺术模式，为中国现代诗歌提供了最新异的“反传统”的思维途径。40年代的九叶派诗人就具有明确的“反传统”意图，比如穆旦多次谈到“受旧诗的影响大了对创作新诗不利”，而他本人的创作就是一种“几近于抽象的隐喻似的抒情”。
再次，客观世界成为创作主体调理、操纵的对象，这是追踪内在情绪、表达抽象意念的必然结果。在中国现代新诗中，调理客观世界的方式又表现有三：
其一是削减客观形象，直接呈现主观意识。如初期白话新诗，郭沫若的《女神》，徐志摩的初期创作及新月派的部分诗歌，早期革命诗歌及中国诗歌会的一些作品，臧克家、艾青的一些作品。
其二是主体介入、干预客观世界。如艾青笔下的大都会巴黎：
巴黎
你是健强的！
你的火焰冲天所发出的磁力
吸引了全世界上
各个国度的各个种族的人们
具着冒险
奔向你
去爱你吻你
或者恨你到透骨！
——你不知道
我是从怎样的遥远的草堆里跳出，
朝向你
伸出了我震颤的臂
而鞭策了自己
直到使我深深的受苦！
《巴黎》
在对巴黎的表现中，诗人投入了一个东方青年特有的复杂情感和评价，诗歌就是巴黎这一客观世界与诗人主观意志猛烈冲撞的结果。没有主观意志的介入干预，就不可能对巴黎作出崭新的评说。来自西方诗学的调理、解说式运思使中国新诗超越了外物原生形态的束缚，为意志化的驰骋开拓了广阔的空间。类似的作品还有闻一多的《太阳吟》、蒲风的《生活》、田间的《森林》、郑敏的《金黄的稻束》、穆旦的《旗》等等。
其三是客观物象完全属于诗人主观幻觉的产物。如郭沫若的“凤凰”（《凤凰涅槃》）、“天狗”（《天狗》），徐志摩的“瞎马”（《为要寻一颗明星》），闻一多的女鬼（《夜歌》），戴望舒的祖国之躯（《我用残损的手掌》），穆旦的野兽（《野兽》）等。
其四是选择、确立了新的诗歌表现模式，特别是从小说、戏剧的表现形式中获得启示，并把它运用到新诗创作之中。其中，应用得最多也较有成就的是“戏剧道白”，即诗歌模拟戏剧艺术的独白或对白，从一个新的方向展示诗人意识的诸多侧面。沈玄庐五四时的《“姓甚”》是最早的戏剧道白诗之一，它通过诗人和“他”关于姓氏的一段对白，挖掘了姓氏文化中所显示的男女不平等观念；闻一多的《天安门》则采用了一种独白的方式，借一位拉车人的市井语言表现了反动当局镇压学生运动的白色恐怖，而拉车人特有的粗俗的充满市民价值观念的道白又把这一历史事件所产生的复杂社会效应展示得淋漓尽致，耐人寻味；卞之琳的《奈何》是诗人“黄昏和一个人的对话”，对话归结到“要干什么呢？”“到哪儿去好呢？”诗人不知，对话者亦不知，其中的人生无奈之叹很耐人咀嚼。
戏剧道白的表现形式就其诗学渊源而言，与西方浪漫主义诗歌有密切的关系。戏剧道白曾经是19世纪西方浪漫主义诗歌的重要艺术形式，它使叙述者能够站在一个相对超脱的立场上，借助发话者与回话者对某一人生事件的不同态度，在彼此的差异所形成的碰撞当中呈现人生意蕴的复杂性。如果我们考虑到“对话”本身就是人对于世界的存在方式，那么这一表现模式的哲学意义就更加明显了。所有这一类的复杂的艺术选择，均属于意志化的努力。
3.意志化与物态化的消长
物态化是中国现代新诗的民族根性，意志化又是西学东渐时代的必然趋向。在中国新诗运动中，这两种文化追求盘错在一起，彼此矛盾、消长，形成了中国现代新诗在又化特征上的复杂性。这样，意志化和物态化都不可能再完整地显示自己固有的价值取向，它们在与对方的碰撞当中彼此消耗、削弱，而双方在一定角度上的相似性又促成了它们有趣的“融合”。
意志化的锋芒不断受到物态化需要的包裹、消化，失去了向西方诗学的深层系统作进一步推进的可能。我们看到，尽管中国现代新诗曾史无前例地关注纯个人的情绪，甚至也表现过抽象形态的主观意念，但是这些关注和表现最终也只是在一个相对浅近的表层上展示，又以一般性的描绘居多，而真正向下开掘进去的意志化思索却较少。这样，无论是个人情绪的波澜还是抽象形态的意念都始终没有与最深厚的生命本体的幽邃世界贯通起来，生命自身的意义从来没有被怀疑，被重新估量（显然，中国诗学背后的儒道释生命观阻断了这样的思维途径）。在接受了意志化影响的中国新诗里，表现人生的痛苦但大多纳入了实际生活的感伤，如胡也频《如死神蹑脚在脑后》；勾勒自我形象但并无深刻的自省，如李金发《题自写像》；描绘主观想象但依旧是现实情感的映射，如王独清《哀歌》、戴望舒《雨巷》；抒写人生的终极理想但显得较为空疏、轻飘，如袁勃《真理的船》。
意志化的追求也在物态化理想的涌动中显得支离破碎，缺乏连贯性，它没有能够在中国新诗发展史上造成那种强劲的贯穿始终的影响，我们也很难发现多少乐此不疲的探索者。意志化思维方式的诸多侧面倒是被各不相同的诗人以各不相同的面貌显示着。部分早期新诗、部分革命现实主义诗歌及大多数的九叶派诗歌体现了对抽象意念的重视；郭沫若的《女神》以及蒋光慈、殷夫等人的部分早期革命诗歌又对个人情绪假以青眼；而在新月派、象征派和现代派那里情况也另有不同，从总体上讲，他们在新诗史上的意义主要是开启了一条返回传统的道路，但在一些具体的作品中，仍可不时发现意志化的痕迹。《志摩的诗》和《红烛》都有过“火”气，留下了自我内在情绪的灼印，闻一多即便在自我克制的“死水”时期也并没有真正放弃个人顽强的意志力，从而构成了新诗史上罕见的张力现象。其他如李金发本人的心理失衡让他不时偏向意志化的一侧，戴望舒后期创作“走向现实”，也走向了对个人情绪的新觉识。
与之同时，物态化虽然是中国新诗渊源深厚的文化追求，但面对西方诗歌意志化浪潮此伏彼起的拍击，它也不大可能保持自己的完整形态。物态化的追求并不如它在中国古典诗歌史里那样圆圆融融，优游自在。与意志化趋向的支离破碎、缺乏连贯相对应，中国新诗的物态化追求也摇摆游离。在整体上，它受到了进入中国诗坛的经久不息的西方浪漫诗潮的干扰，不时偏向自我抒怀的一侧；在具体的创作实践里，纷扰喧嚣的现代生存环境又不断提醒诗人，“以物观物”的诗学理想毕竟已是“无可奈何花落去”，为了适应变化着的时代的需要，诗歌物态化思维的具体手段也不得不一再调整，比如，在浪漫主义诗歌美学的渗透下，郭沫若、艾青、穆旦等人的一些诗歌创作就不是单纯的“体物写志”了，其中的自我宣泄味道是很浓的。
中国现代新诗物态化与意志化追求的“融合”向来就是深孚人心的理想。显然，如果融合真能成功，将给那些还踯躅于文化冲突之歧路上的人们莫大的安慰和鼓舞！但是，文化的融合却又包含着多少复杂的程序呢，对于“文化中”的我们来说，要清晰地辨明它们之间的相通与相异、相生与相克，谈何容易！“文化”或许本身就是一个极难跨越的陷阱吧。我当然不能宣判“文化中”就等于“陷阱中”，但是，这种主观愿望与冷峻现实的巨大差距却无疑是存在的。于是乎，我们所谓的两种文化在“相似性”基础上的融合又必然暗含着种种的“误读”。
中国现代诗人就是在“误读”当中融合中西诗歌的文化追求的。
融合实际上是在两个方向上进行的。
前面我们谈到，象征与兴曾被中国现代诗人相提并论，这事实上代表了中国现代新诗文化融合的最重要的一种方式，即是将中国古典诗歌的物态化理想与西方本世纪前后在意志化道路上的某些新变打通了。一些中国现代诗人（特别是象征派、现代派诗人）感到西方象征主义以降的诗学选择与中国古典诗歌的观物取象方式两两相似，于是，从20年代中期直至30年代末，中国现代新诗史上一场有声有色的融合运动展开了。在以后的论述中，我们还将分析这场运动在诗歌史及作家个人那里所形成的影响。总而言之，这种融合是把物态化的典型形态与意志化的变异形态相互连接。
此外，还有一种融合方式经常被我们忽略，那就是把物态化的初级形态或变异形态与意志化的典型形态相互连接。
我们将中国古典诗歌的民族文化特质概括为物态化，这主要是取着与西方诗歌相甄别的立场来思考问题，但与之同时也应该看到，中国古典诗歌本身也是五彩纷呈、形态各异的，它也还存在着发生、发展、成熟以及变异等各种历史阶段，物态化追求的典型形态主要还是出现于中国古典诗歌的成熟时期，即大体上是从魏晋诗歌到唐诗宋词；在此之前的一些诗歌如屈骚就属于“初级形态”，以后的宋诗则属于“变异形态”，此外，也还存在与以上诸类文人创作不尽相同的“民间形态”，以古典民歌民谣为代表。这些物态化程度不太充分的诗歌在某些方面倒是与西方的意志化追求略略相似。例如屈骚也在某种程度上突出了诗人的自我，表现了人对客观环境的操纵，宋诗则留下了某些理性思索的痕迹。当中国古典诗歌传统作为一个整体呈现在中国现代诗人面前时，毫不奇怪地、就将出现文化融合的选择，中国现代诗人有可能把这些物态化程度不太充分的诗歌作为他们接受西方诗歌文化的内在支撑。例如，一些初期白、话诗人曾同时推重宋诗和西方诗歌，郭沫若把屈骚和西方浪漫主义相互说明，一些左翼诗人则将西方的无产阶级诗歌与民歌民谣并举。
那么，这样的融合又产生了哪些新的问题呢？
我认为，所有这些中西融合都给中国现代新诗的文化面貌造成了复杂的影响，它启示我们，仅仅在中西两大诗歌典型形态的比较中认识中国新诗这还是远远不够的，我们还很有必要进一步深入到中国古典诗歌史的内部，同时也深入到中国现代新诗史的内部，更仔细地观察其中各个历史形态究竟起了什么样的作用，以及这些历史形态又与西方诗歌文化构成怎样的关系。
这便带来了我们下一章的思考。
