作品的主题与提炼《主题的涵义与作用》文学写作

主题的涵义与作用

尽管人们在不同的时代给予主题这一概念以不同的称谓，也在不同的语境中给予主题以不同的解释，但主题在作品中的统帅作用却是人们所公认的，主题对于材料、结构和语言等其他创作要素的制约作用也是毋庸置疑的。

一、主题的涵义

“主题”这一概念源于德国，最初是一个音乐术语，指乐曲中反复出现并代表乐曲主要思想的主旋律，后来被广泛地运用在文学创作中。

我国古代文论中没有“主题”这个概念，但有很多与“主题”这一概念相类似的词语，如“主脑”“主旨”“道”“意”等。庄子认为“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。”意思是书籍用语言来传承世人所称赞的道，而语言的可贵之处在于它所表达的意义。李渔在《闲情偶寄·立主脑》中也说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”这里的“意”和“主脑”指的是作者在作品中所传达的主要思想、主要情志，其含义类似于现在的主题。

古人为文特别强调“意”，要求“文以意为主”。南北朝的范晔在《狱中与诸甥侄书》中认为“常谓情志所讬，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。”意思是文章不应该只追求文辞的华丽，而应该以作者的思想感情为统帅。晚唐杜牧在《答庄充书》中进一步强调了文辞之间的这种关系：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”以上古人从语言的角度，阐释了“意”对其的统帅作用，清朝王夫之的《夕堂永日绪论内编》在总结前人理论的基础上，更深层次地指出诗文的创作不是单纯地为了写形象而写形象，形象中必须要有作者的思想情感，即“意”对艺术形象具有统帅作用：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处，役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”王夫之认为李、杜之所以可以成为大家，是因为他们的诗作都表达了自己的思想情感；要让自然中的万事万物具有灵动的艺术生命，就要赋予它们以灵魂和统帅；那些抛弃思想情感，片面追求辞藻华丽、贪求诗句出处的做法都是小家子气，无法创作出真正的佳作。

古人不但强调作品“以意为主”，而且还提倡“意在笔先”。清代吴德旋在《初月楼古文绪论》中说：“古人文章，似不经意；而未落笔之先，必经营惨淡。”刘熙载在《艺概·文概》中也说：“古人意在笔先，故得举止闲暇。后人意在笔后，故至手脚忙乱。”可见，在创作之前确立明确的主题可以使创作游刃有余，否则容易导致主题散漫，或者主题缺失。

从以上论述可以看出古人对于“意”的理解和重视，自白话文兴起后，人们很快用“中心思想”“全文大意”等来取代“意”这个概念。如今人们更习惯用“主题”这个概念，指作者在反映生活现象、说明问题、发表主张时，通过艺术形象所表达出来的基本观点或主要的思想情感。

二、主题的作用

一个四肢发达、头脑健康的人，若没有灵魂，就成了活死人；一篇辞藻华丽、结构严密、材料生动的文章，若没有主题，也失去了生命力，没有存在的价值。主题既然是文章的统帅、文章的灵魂，那么它对于文章的其他要素就起着一定的制约作用，文章的主题一旦确立，就要围绕主题来决定材料的取舍，围绕主题来布局结构，围绕主题来遣词造句，围绕主题来思考表达方式的选择，乃至文章的修改，标题的最后拟定等都要根据主题来确立。由此可见，主题统帅文章一切要素的意义就在于使它们各司其职、各居其位，有序地协同主题完成所有的创作任务。

（一）主题决定材料的选择

主题常是作者对具体写作材料进行分析、研究和提炼后的结果，而文章的主题一旦确立，就会反过来决定材料的取舍。面对众多的写作材料，作者根据主题选择相关材料，并进行重点描写，而对于那些与主题无关的材料则一笔带过或直接省略。清朝金圣叹在《读第五才子书法》中对《史记》和《水浒》进行评点时说：“其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。”即《史记》根据客观事实来创作，而《水浒》是虚构之作。但他又认为，修史是国家之事，下笔则是文人之事，即使杰出的司马迁，写史时也不是纯客观的记实，也会对历史材料进行整理和加工，在《水浒传》第二十八回总评中，金圣叹指出：“是故马迁之为文也，吾见其有事之巨者而隐括焉，又见其有事之细者而张皇焉，或见其有事之阙者而附会焉，又见其有事之全者而轶去焉；无非为文计，不为事计也。”金圣叹在这里总结出整理历史材料的四种艺术技巧：隐括、张皇、附会、轶去，但不管运用什么方法，都要求“为文计”，服从文学创作的原则，即围绕作品主题思想对生活素材进行取舍，对大事可略去枝蔓，概括交代要点；对小事可夸张描写，使其生动形象；对事件的缺陷或空白可以通过想象虚构填补；对事件齐全的可剪裁掉不必要的环节，以突出重点。

英国作家曼斯菲尔德的《一杯茶》揭露了人性虚荣、伪善、浅薄、卑俗、冷酷的本质，作者根据这一主题，选择女主人公罗斯玛丽平凡生活中的一些片段来重点描写。罗斯玛丽只到最好的商店去买花，她不因花的品质和自己的爱好来选择，而是根据花的价格来决定买什么样的花，她买下整钵的玫瑰和许多红、白的小郁金香，只为了显示自己的富裕和优越。她喜欢附庸风雅，“最新出版的书她本本都看过。她举行的茶会倒是人文荟萃，都是些真正的头面人物和……艺术家”，看上去她似乎有很高的艺术修养，可骨子里却俗气十足，一个华而不实装饰繁复的小珐琅盒子就可以让她爱不释手。盒子本身与人性无关，但什么样的盒子让什么样的人动心却可以彰显人的素养，作者不遗余力地对盒子上的装饰进行了精细的描写，目的就是表现主人公庸俗的情趣。由于盒子价格昂贵，罗斯玛丽暂时放弃了盒子，作者借助一段景物描写来表现罗斯玛丽那炫富的虚荣心因受到打击后的痛苦。不过罗斯玛丽的痛苦很快就被一个突然出现的穷姑娘转移了，看着这个向她祈求得到一杯茶钱的衣着褴褛的小人儿，罗斯玛丽突然兴奋起来，迅速膨胀的虚荣心让她决定带这个穷姑娘回家，这样她就可以成为社交界的话题中心。接着，作者详细地描写了罗斯玛丽带穷姑娘坐车回家、进门和喝茶的经过：在车上，罗斯玛丽安慰穷姑娘别害怕，“咱们都是女人嘛”；进门时，“罗斯玛丽用一种可爱的、保护的、差不多是搂抱的姿势，拉着那一个进了走廊”；为了不使穷姑娘感到窘困，罗斯玛丽甚至没有像往常那样让使女为自己卸妆；进了卧室后，罗斯玛丽“轻轻把这个瘦小个子似推非推地塞进了那张深深的摇椅”，还帮她脱下外套；罗斯玛丽让使女端上茶、三明治、涂黄油的面包，“一看到杯子空了，就给她添满茶啊，奶油啊还有糖啊……”读到这些字句，几乎所有的人都被罗斯玛丽的善行所打动，甚至连罗斯玛丽都被自己感动了，她跪在穷姑娘的椅子旁边，递给姑娘一条花边手巾以擦拭眼泪，“她的手臂搂着那两个瘦得皮包骨的肩膀”。然而，这一切都不过是罗斯玛丽为了满足自己的虚荣心演的戏罢了，这个穷姑娘也只是一个任她摆布的道具而已。罗斯玛丽的丈夫回家后，仅轻描淡写的一句话就撕去了罗斯玛丽伪装的面具，她毫不迟疑地打发走了穷姑娘。至于罗斯玛丽是用怎样的借口让穷姑娘离开她温暖而富裕的家的，作者只字不提，除了材料剪裁的需要外，也为读者留下想象的空间。至此，以罗斯玛丽及其丈夫所代表的有钱人的伪善、卑俗和冷酷的本性，已淋漓尽致地暴露在读者面前。

（二）主题制约结构的布局

古人不但提倡“文以意为主”，而且还要求文章根据主题来结构。宋代张炎在《词源·制曲》中说：“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意；命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。”文学作品虽是对社会生活和自然界的客观反映，可也渗透了作者自己的主观意识，因此文学创作活动总是根据主题的需求，对社会和自然本身的发展态势和物理结构进行重新分解和组合，由此作品的时空、发展线索、人情世故等或许与常情不相符合，但由于作品的一切要素都因主题而结构布局，从而避免了散乱无序，使结构达到严谨、自然、和谐、完整的境地。

钱钟书先生在《谈艺录》“行布”一节里，用诸多例子佐证诗句布局不同所产生的艺术效果也不同，他还援引纪晓岚在《唐人试律说》中分析钱起和陈季的诗作例。钱起和陈季均作了同题应试之作《湘灵鼓瑟》。陈季的“一弹新月白，数曲暮山青”，以“月白”“山青”来陪衬琴瑟之音，与钱起的“曲终人不见，江上数峰青”，以“江上”“峰青”来陪衬所产生的意境颇为相似。钱起的放于篇末，整首诗产生“远神”之美感，在笔墨戛然而止之处，乐声依然余音袅绕，让人回味无穷，深化了诗歌凄怨这一情感主题，后人评此句为钱起的神来之笔。而陈季的置于篇中，后面紧接“调苦荆人怨，时遥帝子灵”一句，破坏了言有尽而意无穷的韵味，仅是寻常好句罢了。

在写作实践中，很多文学作品都根据事件发生、发展、结尾的自然顺序来布局结构，但作者依然按照主题的需求对各个部分进行裁剪取舍，放弃与主题无关的部分，跳跃地将与主题相关的各个断章组合在一起，这种按照过去、现在、未来的时间线性顺序来安排情节的文学作品被称为传统文学。而现代主义的文学作品则超越了时间的限制，将空间形式引入文学创作中，这类文学作品不强调事件的连续性和逻辑性，常用意识流的手段，按照主题的需要，依据心理流程将材料并置于空间，文本的统一性不存在于时间中，而存在于空间中。海明威的小说《乞力马扎罗雪山》是这样的代表作。作品主要内容是写哈里在濒临死亡时对自己一生进行回忆和总结，表现了哈里对自己虚度光阴的悔悟，对崇高生活的向往。作者用哈里多变的心理流程为结构线索，让过去、现在、梦魇在似醒非醒之间来回穿梭，心理描写、环境描写和情节、人物之间没有明确的界限，作者也不刻意剪接、整理、组织材料，内容看上去似乎支离破碎，但都没有离开对人生的悔悟、珍爱生命的主题，这样的结构布局不但符合客观现实，而且更表现出一种没有经过加工的原生态，作者只是一个忠实的记录员，真实地写下了一个人行将死亡时复杂多变的心绪。阅读这样的作品比较费力，但只要读者走进哈里的心理空间去梳理整合，哈里那杂乱无章的一生就清晰地呈现在眼前：哈里有过愉快的童年，可他从年轻时就挥霍自己的身体和写作天赋，过度酗酒摧垮了他的身体，懒惰消极的生活态度毁灭了他的才能。他自己也意识到这样的生活方式不对却无力自拔，于是他来到非洲，远离那些让他贪图安逸的环境，“为的是要从头开始”，“这样或许他就能够把他心灵的脂肪去掉”，可生命似乎厌倦了他的放纵，剥夺了他悔改的机会，临死他才发现有很多好故事和人生感悟要表达出来，可一切都晚了。

（三）主题支配语言的运用

文学作品的语言运用非常灵活，不拘一格，可长可短，可华丽可朴实，可褒扬可针砭，可繁复可简洁，但不论怎样使用都要“以意为主”。南宋的陈骙在《文则》中说：“辞以意为主。故辞有缓，有急，有轻，有重，皆生乎意也。”意思是文章的主题思想决定语言的表达，文章立意不同，文句就会有轻重缓急的区别。

一些人认为文章要有文采就需辞藻华丽，于是不遗余力地在作品中铺陈大量华美的文词，故弄玄虚地竭尽夸张之能事，却忽略了主题的需求，将文章的思想淹没在成堆浮夸的辞藻里，造成华而不实之感，甚或下笔千言，离题万里。古人非常重视意对言辞的统帅作用。杜牧在《答庄允书》中也认为：“苟意不先立，止以文采辞句绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如入阛阓，纷纷然莫知其谁，暮散而已。是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞，辞不能成意。大抵为文之旨如此。”意思是文章如果不先立意，只一味地玩弄华丽的辞藻，那么言辞越多，思想就越混乱，好像一个人进入乱哄哄的闹市，既不认识任何人，也无法辨识任何好货，天黑后就毫无收获地离去。立意若强盛，文辞越质朴，文章也越高明；反之，立意若低劣，文辞越华丽，反而使文章越可鄙。所以文章的中心思想决定遣词造句的合理使用，单是辞藻的堆砌无法造就文章的精彩立意，写文章的要旨大致就是这样。苏轼在《答谢民师书》中说：“夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。”若作者能恰当地把自己对客观事物的认识和感受表达出来，这样的文章就有文采。

其实只要有利于表现主题，文章并不排斥华丽的辞藻。刘勰在《文心雕龙·夸饰》中指出：“故自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。”即自开天辟地以来，凡是涉及声音状貌的，只要通过文辞表达出来，就有语言的夸张和修饰存在。刘勰还鼓励作家打破常规，以“倒海”“倾昆”的精神，去寻求语言的珠宝和美玉，因为“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”微妙的道理不易说明，即使用精确的语言也不能完全表达；具体的事物虽然容易描写，但也要借助有力的文辞才更能表现出它的真象。刘勰还指出，为了达到教育读者的目的，连讲究雅正语言的《诗经》《尚书》，也有文辞超过实际的地方，但“辞虽已甚，其义无害也”，即过甚修饰的言辞并没影响诗歌所要表达的主要意义。刘勰同时也要求文辞夸饰要遵循“不以辞害意”的原则，即任何华丽的辞藻都要为文章的主题服务，“然饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖。若能酌《诗》《书》之旷旨，翦扬、马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。”如果夸饰能够抓住事物的要点，就可把作者的思想感情有力地表达出来，读者的共鸣也会蜂拥而起；如果夸张过分而违背常理，语言就会与实际脱节。所以若在内容上能够像《诗经》《尚书》那样做到含义深广，在形式上又能避免扬雄和司马相如辞赋中的过度夸饰，做到夸张有一定节制，修饰不歪曲事实，就可以算是美好的作品了。由此可见，合理地使用华丽的言辞，可以反作用于主题，深化主题，提高文章的品质。

契诃夫的短篇小说《柔弱的人》是主题支配语言的典范之作。小说的主要情节是雇主“我”用种种借口，强硬地克扣家庭女教师尤里雅应得的报酬，面对“我”的蛮横不讲理，尤里雅不但没有丝毫反抗，反而步步退让，最后竟默然地接受了“我”的剥削。小说表现了有权有势之人对弱势群体的压榨，以及弱者逆来顺受的社会现实，表达了作者渴望社会平等的民主主义思想。整篇小说仅一千余字，但主题强烈集中，人物典型丰满，这要归功于作者高度凝练的语言极具张力，给人以丰富的联想。小说由对话推进情节、展开矛盾、刻画人物性格特征，且结构严谨，主题鲜明深刻，体现了作者高超的艺术技巧。从主雇间对话的语气和内容，可感受到两者一强一弱的巨大差异。随着对话的进行，这种强弱对比越来越大，并牵动着读者的情感，由同情、怜悯到忧虑和愤怒，这种情绪的波澜来自作者精妙的语言，来自语言所蕴含的深刻思想。雇主“我”的话武断、蛮横，不容对方分辩就劈头盖脸而出，如“新年底，您打碎一个带底碟的配套茶杯。扣除二卢布……按理茶杯的价钱还高，它是传家之宝……上帝保佑您，我们的财产到处丢失！而后哪，由于您的疏忽，柯里雅爬树撕破礼服……扣除十卢布……女仆盗走瓦里雅皮鞋一双，也是出于您玩忽职守，您应对一切负责，您是拿工资的嘛，所以，也就是说，再扣除五卢布……一月九日您从我这里支取了九卢布……”从这里可以看到一个无耻的强者，如何以种种“莫须有”的罪名，无端地勒索克扣劳动者的工钱。而面对“我”的一再掠夺和逼迫，尤里雅从最初简单的辩解，到“一语不发”，到“嗫嚅着”辩解，到被迫承认“呶……那就算这样，也行”。即使雇主如此无赖，尤里雅也善良地用颤抖的声音提醒对方：“有一次我只从您夫人那里支取了三卢布……再没支过……”直至最后拿到被对方以种种借口克扣完后的工钱，尤里雅还“喃喃地说：‘merci（法语：谢谢）。’”正是在柔弱这一主题的支配下，作者才让尤里雅的语言在强权的步步逼迫下，变得越来越微弱，越来越隐忍，读者似乎也从懦弱的语音中听到了她那发颤的、饱受折磨的灵魂。除此之外，小说不多的肖像描写也是在主题的主宰下，处处体现人物“柔弱”的个性：“尤里雅·瓦西里耶夫娜左眼发红，并且满眶湿润。下巴在颤抖。”“两眼充满泪水，长而修美的小鼻子渗着汗珠，令人怜悯的小姑娘啊！”正是在明确主题的支配下，《柔弱的人》的语言才如此精炼，作品才表现出如此丰富而深刻的意蕴。