《综合元素》文学欣赏
综合元素
正如人的生命由身体各器官构成，但又不等于随便哪一个具体器官，而是超越于各器官之上的一个综合元素，文学作品也是这样。文学作品的综合元素主要表现为风格、韵味、气势、情调、格调、趣味等。
第一节 情调
一、理论知识
（一）什么是文学作品的情调
先从读者感受说起。在阅读文学作品时，读者常常不知不觉地会进入一种情绪氛围之中，被某种情绪所吸引、所控制、所笼罩、所感染：或热情洋溢，或冷静理智，或亲切温馨，或尖酸刻薄，或幽默滑稽，或严肃深沉，或激昂慷慨，或恬淡平和，或清新明朗，或阴郁沉重……这种情绪体验有时甚至强烈影响着读者的心情，使其在某一时间内竟然无法从中摆脱出来。读者的审美反应当然受制于作品的某种艺术因素，这种艺术因素，人们通常称之为情调。
情调，指感情的基本特质。在心理学上通常指感觉、知觉等的情绪色调，即同感觉、知觉等相联系的情绪体验。在文学作品中，情调指的是贯注和流动于作品整体中的情绪色调。它没有“实体”可供把捉，你“看”不到它，然而你又无时无处不感觉到它的存在，它像精灵一样弥散充盈于作品的字里行间，诉诸读者的感觉和体验。情调有时又称基调（基本情调）、色调或调子。
（二）情调是怎样形成的
从创作心理学上看，它来源于作家创作时的心境，来源于作家对于笔下题材的心理体验、心理感觉、情感态度。找到了这种感觉，写起来就左右逢源、游刃有余、文思泉涌；找不到这种感觉则文思枯涩，凝滞艰窘，难以下笔。例如列夫·托尔斯泰在写作《哥萨克》期间，曾写信给朋友诉说自己的苦恼：“我有一次跟您提到过的那部严肃的东西，我起初曾用四种不同的调子写作过，我把每一种调子写了约莫三个印张，然后就搁笔不写了，因为不知道选择哪一种调子好。”法捷耶夫在写作《青年近卫军》时，一切材料都收集好了，主人公们的性格和情节的发展也都清楚地浮现在脑子里了，但就是下不了笔，原因就是还没把握好作品的调子，没找好心理感觉。看来，文学作品情调的内在机制是作家创作时对于对象的一种基本情感体验、情感态度，它的形成与创作主体的各种主观因素有关。
（三）怎样从情调中看作家
了解情调的形成机制，对我们欣赏作品很有用处。它启示我们要善于通过作品的情调更好地把握作品中的作家，分析调子中蕴涵的作家的心灵、作家的情感、作家的心态、作家的个性等。
透过情调，首先可以体验到创作主体的心境；其次，从情调中能看出作者对生活的认识、处世的态度，看出作者的人生观、世界观；再次，从情调中还能看出作家的创作个性。
（四）情调的单一与复杂
对于篇幅较短、容量较小的作品（如诗、词、散文、小小说等）来说，一篇作品一般只有相对统一的一种调子；对于篇幅较长、容量较大的作品（如长篇小说）来说，一部作品可能有多种调子，即可能既有温暖的抒情，又有冷静的解剖，还有豁达宽容的幽默，如此等等。
二、欣赏示例
（一）几首诗词的情调分析
让我们通过具体作品来体验什么是文学作品的情调。例如曹操的《短歌行》：
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可辍？忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？
山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。
这首诗是曹操抒情言志的代表作。全诗叹人生，明心志，情调颇为复杂：时而感伤，时而悲壮，时而慷慨，时而沉郁，感情一波三折、回环往复，但基本调子是沉雄豪壮，感伤而不悲观，沉郁而不沉沦。情感富有力度，其浓如酒。
再如《古诗十九首》中的“青青陵上柏”：
青青陵上柏，磊磊磵中石。人生天地间，忽如远行客。
斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。
洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。
两宫遥相望，双阙百余尺。极宴娱心意，戚戚何所迫。
这首诗创作的时代背景与曹诗相距不远，但传达的思想感情却大不一样。本诗也慨叹人生之无常，但在此前提下不是珍惜有限的生命去做一番事业，而是表示要及时行乐、游戏人生、享受生活，感伤导致消沉、沉沦。所以全诗调子就很低沉、灰暗，情感真实却浮泛无力。
杜甫的《春望》：
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
感世伤时，忧国忧民。调子抑郁、沉痛。
杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
热情洋溢，涕泪交流。调子欢快、明朗。
白居易的《问刘十九》：
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？
天晚欲雪，邀朋饮酒，情味十足，情调温馨可人，令人微醺欲醉。
白居易的《舟中读元九诗》：
把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明，眼痛灭灯犹暗坐，逆风吹浪打船声。
谪戍途中，怀念朋友（朋友元稹也被贬在外），逆风吹浪，凄苦人生。诗中意境、氛围渲染得浓烈逼人，读之令人黯然无话。全诗的情调凄苦、悲凉。
苏轼的《江城子·密州出猎》：
老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
调子豪迈狂放，激扬蹈厉，气吞山河。
苏轼的《琴诗》：
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？
调子冷静，理智，思致悠远深长。
通过以上诸例的罗列，读者大体可以从中体会什么是文学作品的情调。
（二）怎样透过情调看作家
首先，透过情调可以体验到作家的创作心境。杜甫的《春望》与《闻官军收河南河北》的情调大不一样，很明显是因为作者创作时的心境大不相同。李清照的《声声慢（寻寻觅觅）》，情调凄然冷清、惨戚动人。透过字里行间我们看到了女诗人创作时的内心凄凉、悲苦、寂寞、冷落、孤独、哀怨、疲惫、失望、伤感、烦闷、无聊、无情无绪、无着无落、如有所失、空空荡荡、魂不守舍。岳飞《满江红（怒发冲冠）》调子激昂悲壮，大气磅礴。这本身表现出岳飞创作时心情悲愤慷慨，壮怀激烈，洋溢着建功立业的战斗豪情。总之，心境是内在原因，情调是外部表现。有什么样的心境，写出的作品就有相应的情调。情调的改变就意味着情绪发生了变化，心境与情调密切相关。许多作家懂得心境与作品情调的内在联系，为了保持作品相对稳定相对统一的情调，创作时应尽量保持心境的一致，尽量一气呵成，而不中断停顿，以免使作品情调不统一。
其次，从情调中能看出作者对生活的认识、处世的态度，看出作者的人生观、世界观。一个人热爱生活，对生活充满自信，充满理想和希望，那么其作品的情调就绝对不会悲观黑暗、低沉消极。上举曹操的《短歌行》就是显例。同样道理，一个对生活丧失信心、悲观厌世的人，其作品的情调无论如何不会是沉雄豪迈、激昂高亢的。
再次，从情调中还能看出作家的创作个性。个性是一个带有倾向性的比较稳定的心理特征的总和。人的个性是在生理素质的基础上，在教育和环境的影响下发展起来的。对于作家来说，个性表现在作品中，就形成作品的情调和风格。所以读者可以从情调中反过来把握作家的个性特征。例如鲁迅作品的调子大多冷峻、沉郁，思想深刻犀利，眼光冷静敏锐，看问题精深透辟、入木三分，从中我们可以看出鲁迅是一个阅历丰富、善于思考、抑郁内向的内倾型性格。郭沫若作品的调子大多热烈奔放、激情充沛，从中我们可以感觉到郭氏的外倾型性格。由于作家的个性特征是比较稳定的心理结构、心理模式，所以在创作中就容易外化为作品某种相对稳定的艺术色调。如果戈理的幽默、陀斯妥耶夫斯基的阴冷、屠格涅夫的感伤、契诃夫的谐谑等，从这些调子就可以透视出作家本人的形象。
思考练习题
1．举例谈谈什么是文学作品的情调。
2．情调对于创作的意义是什么？
3．怎样从情调中看作家？
4．阅读下列作品，体会其不同情调。
西江月（苏轼）
世事一场大梦，人生几度新凉？夜来风叶已鸣廊，看取眉头鬓上。
酒贱常愁客少，月明多被云妨。中秋谁与共孤光，把盏凄然北望。
浣溪沙（苏轼）
游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。
山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。
谁道人生无再少？门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。
第二节 格调
一、理论知识
（一）什么是格调
格调，是中国古代文论中重要概念之一，其内涵在历代各家各派那里有所不同。下面我们选择有代表性的观点，看看古人通常是在哪种意义上使用它的，即探讨一下古人在批评实践中赋予了它什么样的含义。
唐代王昌龄说：“诗有二格：诗意高，谓之格高；意下，谓之格下。”宋代熊禾说：“灵均之骚，靖节、子美之诗，痛愤忧切，皆自肺肝流出，故可传。不然则虽呕心冥思，极其雕锼，泯泯何益。”明代谢榛说：“欲韵胜者易，欲格高者难。兼此二者，唯李、杜得之矣。”清代刘熙载说：“气有清浊厚薄，格有高低雅俗。”
仔细体会以上自唐至清四家论述，我们发现一个共同点，即他们基本上都是在品评作品思想感情品位高低时使用这一概念的。作品表现出来的思想感情品位高，就被认为有格调，格调高古、高雅；反之则被认为格调卑俗、低下。可见，古人所说的格调指的就是文学作品思想感情的精神品位。
（二）格调高低是由什么决定的
简言之是由作者的“胸襟”决定的。清代叶燮说得好：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧、聪明才辨以出，随遇发生，随生即盛。”
“胸襟”，用现代话说即主体的人格、品格，主体的精神境界。有了崇高的精神境界，投射于作品之中，作品自然有高的品位，自然有高的格调。作家的精神境界决定作品价值品位的高低、格调的高低，二者之间有着必然的内在联系。
二、欣赏示例
（一）叶嘉莹谈屈原、陶渊明、杜甫作品的格调
提示：在几千年中国古代文学史上，屈原、陶渊明、杜甫等人被公认为格调高雅或高古。为什么？叶嘉莹先生做过如下解释。
中国伟大的诗人都是用他们的生命来书写自己的诗篇的，用他们的生活来实践他们的诗篇的。象屈原、陶渊明、杜甫都是这样。有的朋友也许会问：为什么没有提到李白呢？大家知道，李太白有李太白的长处。我提出屈原、陶渊明、杜甫的用意是什么？我是说，这些人的作品都表现了他们自己内心的志意、理念，表现了在品格操守之中的他们自己的一份本质。就是说他们所有的诗篇，大多数的诗篇，不管他写的是悲哀，不管他写的是欣喜，都表现了自己本身的那一份做人的志意和理念。至于李太白当然也很好，不过他的诗歌主要是他飞扬的天才的流露，而不是自己的理想、志意的流露。尽管李白的诗中也写到理想、志意，象他的《梁甫吟》，“张公两龙剑，神物合有时”“君不见朝歌屠叟辞棘津”和“长揖山东隆准公”之类的，但其实他所表现的并不是什么志意、理念，而是他的一份天才的不甘寂寞落空。他羡慕汉朝郦食其“入门不拜骋雄辩”，就得到汉高祖的知遇，一个天才马上得到了遇合；他也羡慕姜子牙，“八十西来钓渭滨，宁羞白发照渌水，逢时吐气恩经纶”，那也是一种偶然的遇合。所以说李太白所表现的是他的天才之不甘寂寞，不甘落空。
可是屈原呢？屈原所表现的是他的理想和志意，是他的“高洁好修”。他说：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。”美好的修饰，在屈原所象征的是他对一种品格志意的完美的追求。他又说：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”只要我认为是美好的，我要尽我所有的力量去追求，就是九死我都不后悔。这是屈原“高洁好修”的一份心志，是追求完美的一种精神。
至于杜甫，那真的是忠爱缠绵，他不但在早期就写了“致君尧舜上，再使风俗淳”的诗句，一直到他晚年流落四川，只要我一口气在，一定要回到我的首都和朝廷，我是不能放下对国家的关怀的。最后到他流落到湖南，已是他临死前不久了，杜甫最后是死于湖南的。他登上岳阳楼，还写下了“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”的诗句。此时杜甫与亲戚朋友连一个字的音信都没有，而且又衰老多病，他自己曾写诗说是“左臂偏枯半耳聋”，可是他想到的不是自己，而是国家还没有完全安定太平，那戎马的战乱还在北方存在，所以他登上岳阳楼，靠近窗子向北遥望时就涕泗交流。这就是我所说的杜甫是用他的生命来写他的诗篇，用生活来实践他的诗篇的。
再说陶渊明。一般说起来，大家都认为陶渊明是比较消极的。陶渊明终身的持守，他的理想和志意的理念是“任真”和“固穷”。“任真”是他本性的追求，“固穷”是他生活上的持守，“人生归有道，衣食固其端，孰是都不营，而以求自安”。他又说我虽然是冻馁、饥饿，“贫富常交战”，但是“道胜无戚颜”，只要我内心所持守的“道”胜了，即使再固穷、再饥寒交迫，我也无戚颜，没有愁苦的面容。“仰不愧于天，俯不怍于人”“仁者不忧”，只要你真的懂得了“道”，就是死的时候，内心也是平安的。如果你用了许多不正当的手段，也许追求到利禄富贵的显达，你死的时候，内心也是不平安的。这正是陶渊明的终生的志意和理念的持守。
中国的诗歌因为有言志的传统，所以才在我们中国的诗歌历史上出现了这样光明俊伟的伟大的诗人、伟大的人格。象屈原、陶渊明、杜甫，那真是光明俊伟，真是他的心地光辉皎洁，这样的英俊，这样的伟大。我们今天读他们的着作，他们的光彩是照耀古今的。
（叶嘉莹，1989）322-324
（二）从一首诗看杜甫诗的格调
清代叶燮说“千古诗人推杜甫”，认为杜甫诗的格调最为高古。高古的格调来自博大的胸襟，来自于拯时济世、忧国忧民之心。杜甫的忧国忧民表现于他一生的诗歌创作中，忧国忧民是他全部创作的中心主题。着名的“三吏”、“三别”不去说它了，让我们以他的一首五言诗——《自京赴奉先县咏怀五百字》——来体会杜甫作品的格调吧！
这首诗作于公元755年（天宝十四年）秋冬之交。此时，安史之乱已经爆发，但消息尚未传到京城。杜甫自京赴奉先县，一路上所见所闻令他忧心如焚，他似乎已预感到动乱即将到来，于是情动于中，发而为诗，忧愤难抑，悲壮感人。原诗500字，且看第一段：
杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。
居然成落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊豁。
穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈。
非无江海志，潇洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永诀。
当今廊庙具，构厦岂云缺？葵藿倾太阳，物性固难夺。
顾惟蝼蚁辈，但自求其穴。胡为慕大鲸，辄拟偃溟渤？
以兹误生理，独耻事干谒。兀兀遂至今，忍为尘埃没。
终愧巢与由，未能易其节。沈饮聊自遣，放歌破愁绝。
这一段的大意是说，我这人真傻啊，简直是越活越糊涂了，明明是布衣老百姓，偏偏要自比稷与契（虞舜时的着名贤臣）。如此想入非非，当然是失败无疑了。然而我并不灰心沮丧，心中仍怀有实现理想的憧憬和希望。虽然穷困潦倒，但我忧心如焚，念念不忘百姓的疾苦。同学先生们笑我迂阔不合时宜，但我却壮怀激烈不改初衷。难道我真心不想泛舟江湖、潇洒度日吗？非也。只因为生逢盛世明君，我想拯世济民为国效力，不忍撒手远去罢了。当然我也知道朝堂政坛人才济济，也不独缺我一个，真的走了也无妨，但我天性如此，就像葵花向太阳。我愿慕大鲸成宏业，绝不愿似蝼蚁之辈一心为自己。我愿耿介去做人，羞于钻营去巴结。所以到现在仍埋没尘埃之中而无出头之日。像我这样的人，既不能高攀稷与契，亦不愿沉沦或俯就，又不忍像巢、由那样逃避现实。唉，没办法！喝酒吧：“沈饮聊自遣，放歌破愁绝。”
这一段直抒胸臆，感慨中有心酸，自嘲中有幽愤，牢骚中有忠心，感伤中有执着，终是一个不放弃——自知不合时，终于不放弃。这就是杜甫——“知其不可而为之”，“虽九死犹未悔”。中国知识分子积极用世的社会责任感、终生不变的忧患意识，以及自知与世不合又不改初衷的心理矛盾等，统统在杜甫身上体现出来了。
接下来第二段（“岁暮百草零……惆怅难再述”）叙写他一路上的所见所闻所思所感：一边是皇家豪门的奢侈靡费，一边是贫民百姓的生存艰难，这种鲜明的对比，杜甫以“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这一千古名句概括之，令人惊心动魄。面对这一无法改变无法忍受的社会现实，他痛心疾首，苦到无言：“荣枯咫尺异，惆怅难再述。”
第三段（“北辕就泾渭……澒洞不可掇”）从路上写到家里。回家一看，全家号咷，幼子因为“无食”已经饿死了，境况极为凄惨。接下来杜甫又由自己联想到千千万万的普通老百姓：像我这样按规定可以免租免税免兵役的小官员之家尚且如此，普通老百姓的苦况可想而知了。既然民不聊生活不下去，恐怕大乱不会太远了。想到这里，他的忧思推向高潮：“忧端齐终南，澒洞不可掇”——我的忧愁像终南山一样连绵不绝，像大海一样无边无际。
读完全诗，杜甫的博大胸襟豁然展现在读者面前，一个有着伟大人品人格的形象屹立在读者面前，这就是杜甫其人。他使人敬仰使人感动。叶燮读杜甫的体会具有代表性：“我一读之，甫之面目跃然于前。读其诗一日，一日与之对；读其诗终身，日日与之对也，故可慕可乐而可敬也。”（北京大学哲学系美学教研室，1981）322
不但“咏怀”诗能见出杜甫的胸襟与格调，随便举其一首也能见出。例如以弱小动物“麂”为题的诗《麂》，对残杀麂以供达官贵人奢侈享受的行径给以直接的谴责，并着实动了气，竟至骂出“衣冠兼盗贼，饕餮在斯须”这种激愤之极的话。可见，杜甫对被压迫被剥削被欺凌的弱小者充满同情，对压迫人剥削人欺凌人的强横者充满愤恨，他有博大的人道主义精神。正因为此，所以他的诗的“诗意”高也即是格调高。这是从古到今，凡读他的诗的人没有不承认的。
由杜甫我们想到了鲁迅和托尔斯泰。鲁迅和托尔斯泰的作品之所以让千千万万的读者包括现代读者感动、敬佩，主要原因就在于他们都有伟大的人格、博大的胸怀、崇高的精神境界，他们是以高品位的精神价值征服了读者。这些，是那些事雕绘工镂刻驰骋于风花月露之场极乎谐声状物之能事的才子们所永远达不到的。
说到底，人格决定诗（文）格，诗格见出人格，格调是作家的人格、作家的精神境界在作品中的投射。这是我们在欣赏文学作品时要明白的一个基本道理，也是我们衡量一篇作品格调高低的基本尺度。
思考练习题
1．什么是文学作品的格调？
2．文学作品格调的高低是由什么决定的？
3．从格调角度评述当前的文学创作（或你熟悉的某一个、某几个作家）。
第三节 气势
一、理论知识
（一）气、文气的含义
“气”是中国哲学中一个具有普泛性的重要范畴。作为概念，其含义相当复杂。最浅层的是常识范围的、自然科学意义上的“气”，如空气、气息（呼吸之气）、烟气、雾气、废气等。其次是哲学意义上的“气”，泛指一切客观的具有运动性的存在，气凝聚而成为有形有质之物，气是构成有形有质之物的原始材料，它贯通于有形有质之物内外，周行不息，处在无穷尽的变化之中。以上两层意思属于“气”的本来含义。除此之外，“气”还泛指一切现象，包括精神现象、心理现象，包括人的精神风度以及文艺作品的风韵气势等。
“文气”是“气”的概念在文学领域里的具体运用，大体上有两个方面的含义。一是指创作主体的个性禀赋，或曰个人气质。如，最早把“气”的概念引入文学研究的曹丕，在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这段话中的“气”即现代心理学意义上的气质。曹丕认为，人的气质是有差别的，这种差别是先天的，既不可强行加以改变，也不可相互学习和传授，气质的差别会在文学创作中表现出来，形成不同的文体风格。
二是指创作主体的心理力量、精神境界，古人称之为“胸襟”、“襟怀”、“情愫”，“怀抱”等；今人有时把它称为生命力、心灵信息、精神境界等。古人认为，文学创作是一种由内（心）向外（表达）的精神活动。这种活动的进行有赖于作家内在精神力量、精神境界的充实与活跃，而这种精神力量、精神境界就是所谓“气”。例如唐代韩愈曾说过：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（郭绍虞， 1979b）116韩愈的意思是说，只要作者有崇高的精神境界、强大的精神力量，内心充实，有话可说，那么语言表达就会舒展自如，游刃有余。韩愈的话，用今天的眼光来看，当然有偏颇之处，但基本精神应该说是不错的。例如韩愈本人，就有很高的精神境界和很强的精神力量，属于“气盛”的人，所以他的诗文贯注一种“豪气”。再如明代徐渭，诗书画皆绝，在艺术领域纵横驰骋，离经叛道，天马行空。何以如此？袁宏道评论说，徐渭胸中有一段不可磨灭之气，英雄失路，托足无门之悲，故其诗如嗔如笑，如水鸣峡，如钟出土，如寡妇之夜哭，如羁人之寒起。（贾文昭，1990）上册，204
（二）“气”与文学创作的关系
从以上古人关于“文气”的论述中，我们体会到“气”与“文”（创作、作品）的关系，具有两重意义。一，“气”是创作所要表达的对象；二，“气”是推动创作的动力。这两方面在实际创作活动中是密不可分的。例如，“痛苦”是一种最普遍最经常发生的情感体验。这种情感体验的发生导致精神上、心理上的不平衡，有不平衡就激发主体去追求平衡，因此产生“舒愤懑”、“遣悲怀”、“不平则鸣”的创作冲动。这时候，痛苦（心理积郁）——用古人的话说就是“气”，既是创作的表现对象又是创作的推动力量。
（三）怎样把握文学作品的“气”
气之有无与厚薄强弱，是衡量作品得失成败的重要标准之一。那么，从欣赏角度看，从哪些方面去把握作品中的“气”呢？要把握作品中的“气”不能单独从哪一方面入手，而应从作品整体入手。文气不是作品中的某一具体因素，而是整个作品之中所贯注、所流通、所蕴涵的作家的某种精神意念、心理力量。它既在言中、意中、象中，又在言外、意外、象外，它具有超越性、统摄性、涵盖性特征。
关于这一点，清代诗论家叶燮看得很清楚。他把诗的基本要素分为理、事、情三种，但是这三者之中或之外，还必须有“气”总而持之，条而贯之，鼓行于其间，才能成为有生命的艺术品。叶氏举例说，参天大树枝叶繁茂、生机勃勃，原因是“气之为也”，“苟断其根，则气尽而立萎”。（郭绍虞，1980a）344叶氏的话马上使我们联想到某些所谓的文学作品：作者本不激动却故作激动，本不深沉却故作深沉，底“气”不足，只有靠雕琢修饰文句以掩饰，结果仍难免露出一副苍白相。看来，要想做文，必先“养气”。
（四）“势”与“气”的关系
古人谈诗论文，在讲到“气”时常常附带说到“势”。那么，到底什么是“势”呢？古人认为“势”是随“气”而生的，“势”是贯注于作品中的“气”的运转流动。“气”是“源”，“势”是波；“气”是“势”的原动力，“势”是“气”的释放即表现。“气”之根在创作主体，是创作主体的主观精神因素，而“势”是“气”的外在表现形态，是“气”的具体展开方式、呈现方式、存在方式。由于“气”与“势”有如此紧密的内在联系，所以“气”与“势”常常合在一起称“气势”。
（五）“气”对于文学创作的意义
司马迁在《史记·自序》和《报任安书》中说过一段内容大致相同、流传千古的话：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子髌脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》。《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”（郭绍虞，1979a）83在这里司马迁历数古来的大着作，都是因为作者遇到了大不幸，心中郁结着大痛苦，痛苦需要转移需要疏泄，所以才写出了好作品。
钟嵘在《诗品·序》中也列举了一系列人生悲境，如“楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边……”然后说：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”司马迁和钟嵘讲到的种种痛苦和不幸即形成心中“郁结”（司马迁语），“郁结”即是一种强大的心理力量，即是一种“气”，它要求外现，推动着外现，所以写出的作品就凝聚着强大的精神能量，负载着丰厚的心灵信息，所以能够动人。这就是所谓“气盛言宜”（韩愈），“气充文见”（苏辙），“气充言雄”（明·宋濂），“有塞天地之气而后有垂世之文”（明·王文禄）。
由上所述可以看出，“气”之于艺术创作有极为重要的意义，“气”之盛衰决定创作的成败。
二、欣赏示例
（一）从两首诗、两首词看“气”在作品中的表现
“气”不足不充，则虽大作家亦难赋作品以生命。下面从两首诗、两首词看“气”之有无、强弱厚薄与作品得失成败的关系。试比较两首当代咏物诗：
她，一柄绿光闪闪的长剑，孤零零地立在平原，高指蓝天。也许，一场暴风会把她连根拔去。但，纵然死了吧，她的腰也不肯向谁弯一弯！
——流沙河《草木篇·白杨》
碧玉琢成的叶子，银白色的花，简简单单，清清楚楚，到处为家。我们倒是反保守、反浪费的先河，活得省，活得快，活得好，活得多。
人们叫我们是水仙，倒也不错，只凭一勺水、几粒石子过活。我们是促进派，而不是促退派，年年春节，为大家合唱迎春歌。
——郭沫若《水仙花》
还用得着评述吗？当你阅读品味之后，难道不是真切地感受到决定作品成败得失的关键不是表现技巧的高低，而是创作主体精神境界的高低以及人格力量、真情实感（这些正是所谓“文气”）的有无吗？
不仅“气”之有无，而且“气”之强弱厚薄也同样与创作的得失成败大有关系，也同样影响作品感染人的力度。请看以下两首词：
裁剪冰绡，轻叠数重，淡着燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨，愁苦！闲院落凄凉，几番春暮？
凭寄离恨重重，这双燕何曾，会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做。
——赵佶《燕山行·北行见杏花》
林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。
——李煜《相见欢》
赵佶与李煜，两人都是亡国之主，都懂艺术，又都写落花引起的悲愁，但作品给人的感觉却大不一样。李煜的词写得纯真自然，感情热烈奔放。“林花谢了春红”，一句话传出了心中无限的哀伤和深切的感慨。作者以一处林花的零落包举了对天下所有有生之物生命凋谢的无限悼惜哀伤之情，包容的悲慨极为博大动人。而赵佶的词则写得矫揉造作，雕琢作态。你看，他写花的零落先写花的美丽，说花美得就像是用冰片一样薄的绡（丝织品）剪裁出来又折叠成的，而且还好像涂染着浅红色的胭脂。这是在形容真花像假花那样美。这样写花的美还意犹未尽，于是再接再厉地继续对花加以比喻形容，说这样美丽的花朵就像是一个打扮装饰得非常漂亮、芳香四溢的年轻姑娘。她好美好美，以至美得让漂亮的宫女都感到不好意思，羞愧得无地自容。这样美的花终于凋零了，当然令人惋惜，令人愁苦。最后由叹惋花的零落联想到自己的凄凉处境，心中十分伤感。赵佶作为一个亡国之君由花落感叹自己身世，这当中你不能说他就没有一点真情。但他的这点真情太薄弱了，远不像李煜的热烈沉痛，压也压不住，终于是喷薄而发。赵佶好像在赏玩自己的那点情感，精雕细刻，涂脂抹粉，着意打扮。这样雕来琢去，那点真情早被冲淡了。 从词中我们可以感受到两人的心理状态、精神境界是不一样的，用本文讨论的话语来说，就是“气”之强弱厚薄是不一样的。
以上比较使我们看出这样一个道理：文学作品要能感动人，不但要求作家有“话”（“气”）要“说”，而且还必须真实、真诚、真挚。唯有“真”才能使作品充满生气、灵气、活气，才能激发读者相应的心灵感应。什么是“真”？“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”（北京大学哲学系美学教研室编，1980）40庄子这段话真是至理名言。为什么真诚方能动人，此间的深层奥秘虽暂时不能完全揭示出来，但作为一种现象、一种规律却是千真万确、毋庸置疑的。
（二）从苏轼的两首词看“势”在作品中的表现
让我们通过具体作品来体会“势”在作品中的表现形态。
苏轼的《江城子·（密州出猎）》：
老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
这首词所写的“本事”是“出猎”，作者被激发起来的“襟怀”是渴望建功立业报效国家的豪情壮志。客观、主观两方面因素决定了作品的“气”是豪壮的、充沛的、热烈的。“气”外现而为“势”，果然豪迈奔放、热烈紧张。第一句“老夫聊发少年狂”，不叙事，不绘景，冲口而出，直抒豪情。接下来叙写自己牵黄擎苍的“狂”态，写千军万马席卷平冈的壮观场面，形式上衬以三三四五的句式，节奏急促而流畅，由此渲染出紧锣密鼓、骏马注坡、一泻而出的势头。再往下其“势”不弱不缓，依然汹涌澎湃，浩浩荡荡，一气贯通全词。通篇纵情放笔，气势豪迈。读之令人心胸为之鼓舞，心灵为之震撼，情绪为之感染。
再看苏轼的《江城子（乙卯正月二十日夜记梦）》：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
同一作者，同一词牌（外在形式相同），但由于表现的客观对象变了，作者的思想感情（“气”）变了，因而体现在作品中的“势”也跟着变了。这首词是作者为纪念亡妻而作，情绪凄婉感伤。这种情绪与前一首的报国豪情在性质上迥然有别，所以外现而为“势”也与前一首大不相同。这首词开头一句“十年生死两茫茫”，是一声深沉的感叹，其“势”虽也很有力度，但绝对不像“老夫聊发少年狂”那样气冲斗牛，不可遏止。一声感叹奠定了全词缠绵悱恻的情感基调，也奠定了全词气势低沉舒缓、反复回荡的张力和走向。就两首词体现出的“势”来看，前一首更有冲击力，后一首更有濡染力；前者属“豪放”，后者属“婉约”。
（三）气势流动变化例
苏轼两首词是由一“气”贯通，充溢全篇。所以其“势”也贯注全篇，基本没有变化。而更多作品中的“势”是随情感的抒发和流泻而有所变化的。或者是由强转弱，或者是由弱转强，或者是由激烈转为平缓，或者是由平缓转为激烈……
如鲁迅的《华盖集·忽然想到（五至六）》。前文（五）主旨是抨击“愚民的专制”，情感基调沉郁愤懑，但在表达上并不一开始就激昂慷慨，“势”不可当。而是远远说起，缓缓道来。先说小时候族中长辈的教诲，是要小孩子老老实实规规矩矩，以致使人变得屏息低头，两眼下视黄泉，满脸装出死相，毫不能轻举妄动。继而说自己终于长大了，于是抛了死相，放心说笑起来，而结果仍然碰钉子——老人们的世界禁止说笑，现在是少年们的世界了，依然不许说笑，看来是治世的人希望大众的死相依然装下去。行文至此，文势由平缓开始转为激昂，在揭出“暴君的专制使人们变成冷嘲，愚民的专制使人们变成死相”这一深刻结论后，转为大声疾呼，号召人们粉碎“愚民的专制”：“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说、敢笑、敢哭、敢怒、敢骂、敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代！”（鲁迅，1981c）43
后文（六）中心是批判反对革新的“保古”论，思路大体同前（五），远远地从“外国的考古学者们联翩而至”说起，继而说到中国的学者们口口声声叫“保古”。从保古家们的种种努力说到外国考古学家们的帮同保古，阻止中国人的革新。一路平静说来，越说越动气，终于正面亮出自己的观点：“无论如何，不革新，是生存也为难的，而况保古。”为了革新，作者发出了激昂的号召：“我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”（鲁迅，1981c）45这一号召同前一号召一样，语气短促，节奏紧密，声调铿锵，保古家们所要保的“国粹”，一口气联翩列出，最后用五个字（“全都踏倒他”）像一梭子弹一样将其扫荡尽净，气势凌厉，所向无敌，让人感到振奋激动，痛快淋漓。
有的作品，由于作者（或发言人）心意婉转曲折，也就造成了文势的盘旋曲折。如莎士比亚的十四行诗第29首：
奈时运不济，又遭人白眼，
恨世道难处，独涕泪涟涟，
呼唤，徒然，叵耐这聋耳的苍天！
又顾影自怜，只叹命乖运蹇。
我但愿，愿常怀千般心愿，
愿有人才一表，有三朋六友相周旋。
愿有如海学识，有文采斐然，
私心儿偏不爱自己的看家手段，
妄自菲薄如我呵，堪叹！
忽念转君处，喜境换情迁，
正曙染星淡，如云雀翩跹，
离浑浑人寰，讴颂歌一曲天门站。
但记住您柔情招来财无限，
纵帝王屈尊就我，不与换江山。
该诗开头陡起壁立，一开口就呼天抢地、悲切呼号、声泪俱下地叹苦经：啊，苍天瞎眼，让我受难！起调甚高，先声夺人，吸引你不得不同情地听他诉下去。接下来从第四行起，发言人调门忽然低了下去，好像在聋耳的苍天面前感到了无可奈何，于是火气稍息，感叹命运，诉说自己的幻想和心愿。这一段自怨自艾，情绪低落，我们听到的是一片哀叹声。这不是自认倒霉，无法可想了吗？不，发言人心中自有他的骄傲和自豪在。这不，于无可奈何中，他想到了自己的爱友、情人，心境为之大开，情绪忽然大变——由低沉转为高昂，高兴的心情使他如云雀翩跹离人寰，在高高的天门外高唱颂歌，讴歌自己幸福的爱情，并骄傲地向全世界宣布：我的爱友就是我的珍宝，有了她“纵帝王屈尊就我，不与换江山”。这首诗的情绪呈现为马鞍型：高——低——高，文势也随之而呈现为：张——驰——张。一开始诉苦，捶胸顿足，涕泪交流，其“势”逼人；接下来自我解嘲，张力大缓；最后奇峰突起，庆幸自己不幸之中有大幸，情绪大涨，气势恢宏，奏响震撼人心的终场曲。这首诗诗意曲折三转，文势也随之起伏腾挪，曲尽抑扬张弛之道。
通过以上诸例的分析，使我们体会到，所谓“势”，其实就是“气”在作品字里行间（文体）中的流动运转。“势”有两个基本特征，一是流动感，二是方向感。“气”借“势”而行，“势”依“气”而生，二者相伴而存在。通过对作品中“气势”的把握，读者从中体会到的是文学作品的“生命”，是创作主体的心灵律动。
思考练习题
1．“气”、“势”的内涵是什么？
2．结合作品谈谈“势”与“气”的关系。
3．阅读下列作品，比较气之有无及厚薄强弱与作品感染力之关系。
（一）
裁剪下才郎名讳，端详了展转伤悲。把两个字灯焰上燎成灰，或擦在双鬓角，或画作远山眉。则要我眼根前常见你。
——元·无名氏《红绣鞋》
（二）
你的怜悯和叹息够我一年消受，
一滴泪至少够我生活二十年，
温存地看我一眼够我活五十个春秋；
一句和蔼的话抵得上百年的盛宴；
如果你对我表示一点点倾心，
就等于又加上一千年的时辰；
这以外的一切是无垠的永恒。
——〔英〕考利《我的食谱》
第四节 传神
一、理论知识
（一）传神是创作、欣赏、批评文艺作品的一个重要概念
“传神”一说最早来源于人物画的创作经验。“传神写照，正在阿堵”，是中国美术史和美学史上很着名的一句话，出自东晋画家顾恺之。顾恺之画人，“或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”阿堵，意为这个，此处指眼睛。顾的意思是，传神靠的是眼睛。这是顾恺之的创作经验谈。在人体各器官中，眼睛最能充分流露心灵的秘密，是内心生活和情感的主动性的集中点。要想画好一个人，最好的是画好他（她）的眼睛，因为眼睛能“传神”。
后来，“传神”的说法泛化为衡量艺术品成败与否的一条重要标准，被广泛运用于诗歌、音乐、戏剧、小说等一切文学艺术领域，由此演化出诸多类似提法：入神、神似、神遇、神采、神理、神骏、神髓、神情、神韵等。“神”——“传神”成为中国美学的独特范畴，成为创作、欣赏、批评文艺作品的一个重要概念。
（二）“神”指的是什么
汉代刘安在《淮南子·说山训》中说：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”（贾文昭，1990）上册，393这话是说，所画西施，虽美却不动人。画孟贲（古代大力士）之目，虽大却不可怕，原因是只画出了人物外形而没有画出主宰外形的内在精神。“君形者”即“神”，即人的精神气质。
据《世说新语》载，顾恺之为裴楷画像，画完了又在其面颊上添三根胡子。人问其原因，顾说裴楷的面相俊朗而有特征，添三根胡子就把特征显出来了。“看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”（贾文昭，1990）上册，395这里的“神”指的是对象的风采、特征。
对于状物描景的作品来说，“神”还可以是指对象的精微奇妙之处，指对象独特的动态、状态，即神态。如杜甫有两句诗：“白鸥没浩荡，万里谁能驯。”一个“没”字把白鸥翻飞灭没于烟波浩渺间的动态美尽传而出。而有人不懂，认为“鸥不解没”，欲改为“波”字；苏东坡说，一字之改，就把原诗的“神气”改掉了。杜甫作诗很注意炼字，所以他的许多字用得非常传神。如“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”；“细雨鱼儿出，微风燕子斜”；“星垂平野阔，月涌大江流”；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等。
二、欣赏示例
（一）“巧笑倩兮，美目盼兮”美在传神
《卫风·硕人》是《诗经》里一首赞美卫庄公夫人庄姜的诗。全诗四章，最为人传诵的是第二章：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”余冠英先生将这一章译为现代汉语：“她的手指象茅草的嫩芽，皮肤像凝冻的脂膏，嫩白的颈子象蝤蛴一条，她的牙齿象瓠瓜的子儿，方正的前额弯弯的眉毛，轻巧的笑流动在嘴角，那眼儿黑白分明多么美好。”（余冠英，1979）59而这一章中最有魅力的是后两句。魅力何在？在其“传神”。正如清人孙联奎所评：“《卫风》之咏硕人也，曰：‘手如柔荑’云云，犹是以物比物，未见其神。至曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮’，则传神写照，正在阿堵，直把个绝世美人，活活的请出来在书本上滉漾。千载而下，犹如亲其笑貌。此可谓离形得似者矣。似，神似，非形似也。”（贾文昭，1900）上册，413
（二）李贽评《水浒传》的“传神”
到明清时，“传神”的概念被用于小说评论中。请看李贽对《水浒传》第二十三回的一段评点：
武松再筛第二杯酒，对那妇人说道：“嫂嫂是个精细的人，不必用武松多说。我哥哥为人质朴，全靠嫂嫂做主看觑他……嫂嫂把得家定，我哥哥烦恼什么？岂不闻古人言，篱牢犬不入。”那妇人听了这话，被武松说了这一篇……紫强了面皮，指着武大便骂道：“我是一个不戴头巾男子汉（〔夹批〕“画”），叮叮当当响的婆娘（〔夹批〕“画”），拳头上立得人（〔夹批〕“画”），胳膊上走得马（〔夹批〕“画”）人面上行得人（〔夹批〕“画”）……自从嫁了武大，真个蝼蚁也不敢入屋里来（〔夹批〕“画”），有甚么篱笆不牢，犬儿钻得入来？”（〔夹批〕“画”）
（〔眉批〕：传神传神，当作淫妇谱看。）
这里的“传神”是指写出了人物个性，写出了人物的精神状态。后来金圣叹也高度评价《水浒传》的艺术成就，尤其称赞其人物塑造“传神”，说《水浒》叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口，所以令人“只是看不厌”。
（三）《水浒传》语言的表现力
同语言的准确性相联系，有一个语言的表现力的问题。金圣叹认为，小说语言的准确性，并不能依靠堆砌大量的华丽辞藻，相反，应该用尽量简洁的语言，把对象的本质和特点鲜明生动地表现出来。金圣叹在很多批语中，反复强调了小说语言的这一特点和要求。
如第五回，写鲁智深在山路上遇见一所败落寺院，“看那山门时，上面有一面旧朱红牌额，内有四个金字，都昏了”。金圣叹在这句下批道：
只用三个字，写废寺入神，抵无数墙坍壁倒语，又是他人极力写不出想不来者。
第十五回，在“那石头上热了脚痛”一句下，金圣叹又批道：
只得一句七个字，而热极之苦描画已尽，叹今人千言之无当也。
金圣叹认为，这种简洁而又富于表现力的语言，能够对读者产生强烈的影响。如第九回写雪，就能产生“寒彻骨”“寒杀读者”的效果，而第十五回写天气酷热，“不费笔墨，只一句两句，便已焦热杀人”。（第十五回回首总评）
对于人物描写也如此。第三十回写武松杀了张都监等人后，“拽开脚步，倒提朴刀便走”。金圣叹批道：
“倒提”妙极，是心满意足后气色，只两字便描写出来。
第五十二回，写戴宗、李逵作伴去取公孙胜，事先约定路上只吃素。但是到了客店，李逵给戴宗端来素饭菜汤，自己却走掉了。戴宗悄悄地到后面张时，“见李逵讨两角酒，一盘牛肉，立着在那里乱吃”。金圣叹批道：
两角酒一盘牛肉自不必说，妙处乃在“乱吃”字与“立着”字，活写出铁牛饥肠馋吻又心慌智乱也。
只用一两个字就把一个人的心情气色描写出来，这就是语言的表现力的问题。第四十五回“大闹翠屏山”，写杨雄要潘巧云与石秀当面对质，那妇人道：“哎呀，过了的事，只顾说什么！”石秀睁着眼道：“嫂嫂，你怎么说？”金圣叹批道：
活画石秀。
只四字，妙极。
小说接着写那妇人道：“叔叔你没事自把髯儿提做什么？”石秀道：“嫂嫂，嘻！”金圣叹批道：
只一字，妙绝。
上只四字，此．只一字，而石秀一片精细，满面狠毒，都活画出来。俗本妄改许多闲话，失之千里。
这两段批语都是讲人物语言的性格化，但换个角度说也是强调小说语言的表现力：只用几个字，甚至一个传神的字，就把人物的独特性格刻画出来。
（四）罗丹雕塑《行走的人》的“传神”之处
中国古人关于传神的美学思想体现了中国人的聪明和智慧，体现了中国人对艺术精髓的深刻理解和把握。但用现代眼光来看，也尚有不足之处。那就是过分侧重于从客观对象方面去理解传神，而忽视了艺术所“传”之“神”中所蕴涵的创作主体的主观因素。不错，所谓“神”固然首先是体现了对象的特征、对象的本质，但同一对象，从不同方面去观察、分析、理解，或者用不同的眼光去观察、分析、理解，就会呈现出不同的特征、本质，因而，通过作品所显现出的那个“神”，往往不单纯是对象本身的因素，而常常还包含着创作主体方面的主观因素，体现着创作者自身的艺术观、人生观、价值观。例如罗丹的雕塑《行走的人》：这个“人”造型极为简单——没有头颅，没有双臂，只剩下结实的躯干和跨开的大步，活像一个有了生命的汉字：“人”。这样的造型从“人”的外形上看，很不“形似”，但在会看的人的眼睛里，它很有“神”（神似）：
“行走的人”所表现的正是这一种精神状态，人超越自然力而岸然前行，任何自然的阻力都抵挡不住的主体精神力量的显现。
“行走的人”迈着大步，毫无犹豫，勇往直前，好像有一个确定的目的。人果真有一个目的吗？怕并没有，不息地向前去即是目的。……雨果说：“我前去，我前去，我并不知道要到哪里，但是我前去。”
（熊秉明，1987）10-11
大迈步的动态！走在风云激荡日夜流转的大气里。残破的躯体；然而每一局部都是壮实的、金属性的，肌肉在拉紧、鼓张，决无屈服的妥协。
它似乎并不忧虑走向何处，而它带着沉着和信心前去。
我们不知道它的表情，它是微笑的，忧戚的？睥睨一切，踌躇满志？泰然岸然？悲天悯人？都无，都有。准备尝一切苦，享一切乐，看一切相，听一切音，爱一切爱，集一切烦恼……而同时并无恐怖，亦无障碍……直走到末日，他自己的，或世界的。
且有一半已经毁灭，已经消逝，已经属于大空间，属于无有，属于不可知，属于神秘。人的行走已跃级到宇宙规律的运行。
（熊秉明，1987）219-220
看，在这简单朴素的“形”里传达出的是人超越自然力而岸然前行的精神状态，是任何阻力也挡不住的精神力量，是宇宙规律的运行。很明显，这种“神”主要不是“形”的特征或本质，而主要是创作主体对人生的一种领悟，是创作主体的一种人生态度，一种豪迈的、雄健的、高昂的人生态度，一种伟大的人类精神。
思考练习题
1．举例说明“神”的含义。
2．古代对“神”的理解有什么局限？
3．下列句、段摘自安琪的短篇小说《喊山》，仔细阅读，体会字、词、句的“传神”。
（一）
八百里伏牛山，哧溜一下子，便将这地方围了起来……
（二）
一饼血红夕阳被山嘴咬住，一点儿一点儿往下吞。牛呢，便犟着脖筋，死活不肯再往前挪，硬撅橛地立等着卸套，任凭那掌鞭的汉子往死里打它。
（三）
牛通人性，便喜欢着蹄子，不等卸完套，就挣着要走。
（四）
一架山响满了焦急的牛啼声。汉子微微一笑，遂披了布衫，掮了犁，夹了鞭子，仄着身子跟着牛蹄声下山。暮色渐合，天和地都有些苍凉。汉子呢，便觉得这一个世界实在是大得慌，空得慌……
（五）
……他看见沟那边粘着一粒人，眼睛一亮，遂拧着脖子喊：“喂，那个哎——”
（六）
那边山腰里，有一豆灯火亮出，女人紧了紧脸皮，收着笑……
第五节 趣
一、理论知识
（一）“趣”之于文学的作用和意义
历来的作家、艺术家以及理论家、评论家都很重视“趣”的作用与意义。明代高启说：“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已。”（贾文昭，1990）上册，437谢榛说：“诗有四格，曰兴、曰趣、曰意、曰理。”（贾文昭，1990）上册，438李贽更说：“天下文章当以趣为第一。”（贾文昭，1990）上册，440说法虽嫌夸张，却醒目地道出了“趣”之重要。清代黄周星说得比较平实中肯，他说：“一切语言文字，未有无趣而可以感人者。”（贾文昭，1990）上册，444事实正是如此，若无“趣”，作品则如泥人、土马，有生形而无生气，无生气即无生命，自然不能感人。
由此引出文学的一个共性问题，即趣味性。有趣，是区别文学作品与非文学作品的一个重要标志（广义的“趣”，即严羽所说的“诗有别趣”的“趣”）；也是区别文学作品优劣高下的重要标志之一（狭义的“趣”，详见下文。本文所谈即狭义的“趣”）。
（二）“趣”的含义
什么是“趣”呢？现代汉语词典中一般把“趣”解释为意味、情态或风致。意味、情态与风致又是什么呢？这实在是一个只能感受，只能体验，只能品味，只能意会，而很难用语言文字加以准确概括的问题。古人对此早有认识，如袁宏道说：“世人所难者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”（贾文昭，1990）上册，441看来，“趣”同“神”、“韵”、“气”、“味”等范畴一样，是一种活泼灵动，既空蒙又实在，既无形无相又不是不可把握的一种艺术元素。
“趣”难说但也并不是完全不可以说。宋代苏轼就曾试着对“趣”作过一个解释。他说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”（贾文昭，1990）上册，444反常，即表达的不一般化，超越常规思路，打破习惯性思维，给人以新奇感、新鲜感，让人觉得出人意表、妙不可言；合道，即合乎情理，合乎“实际”，可以理解可以接受。如清代郭麐的一首小诗《真州道中绝句》（四首之一）：“小憩人家屋后池，绿杨风软一丝丝。舆丁出语太奇绝，安得树荫随脚移？”这首诗写的是，盛夏酷暑，诗人乘轿行路在真州道上，因为又热又累，所以暂时在路旁绿荫下歇息。又该上路了，轿夫好不情愿，遗憾地说：要是树荫凉儿能跟着我们一道走该多好啊！这首诗摄取的是一幅生活小景，原本无甚稀奇，但又有打动我们的地方：这就是最后一句轿夫的真情痴语，新奇别致，突发异想，让人觉得特别有趣，也就是说，这首诗妙就妙在它的新奇、它的别致、它的有趣。轿夫如果说“我真不想走啊”“我想多凉快一会儿啊”之类，那就毫无诗意，也就说不上有趣。因为这样说没跳出常规思路。而现在他竟异想天开地想让本不会动的树荫凉儿“活”起来“动”起来跟上自己走，这显然是疯话、傻话、痴话，即超越习惯思路的话，然而也正是在这疯、傻、痴中见出“趣”来。可见，“反常”也确是有趣的一种条件一种前提。我们认为，苏轼的话当然不能说是对“趣”的解释的最后真理，但也确实对我们理解“趣”的本质、“趣”的特征有所帮助，有所启发。
（三）“趣”的类型
“趣”之于作品，如“香”（味）之于花，当读者在作品中发现它时，自能感到馨香扑鼻，会心一笑。然若细品之，如“香”可以分类一样，“趣”也是可以分出不同类别的。常见的有：天趣，机趣，谐趣，情趣，意趣，理趣等。
二、欣赏示例
（一）天趣
我们先来看看古人称之为有天趣的作品：
子美《秋野》诗：“水深鱼极乐，林茂鸟知归。”此适会物情，殊有天趣。
——谢榛《四溟诗话》
汤扩祖《春雨》云：“一夜声喧客梦摇，春风送雨夜潇潇。不知新水添多少，渔艇都撑进板桥。”庄廷延《听雨》云：“梅花风里雨霏霏，人卧空堂静掩扉。一夜沧浪亭畔水，料应陡没钓鱼矶。”二诗相似，均有天趣。
——袁枚《随园诗话》
细品以上诸例及点评，我们可以感受到所谓天趣，主要是指作品妙肖自然、浑然天成、清新可爱之情态。有天趣的文字，好像是作者在“跟着感觉（直觉）走”，感觉所到，信手拈来，得之于心，应之于手，毫无刀雕斧琢之痕迹。如谢灵运的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”，极为质朴自然、天趣盎然，被元好问赞为“池塘春草谢家春，万古千秋五字新”。相反，如果过于雕琢用力，就会失却天趣。如宋代诗人黄庭坚，以议论为诗，以学问为诗，讲究“无一字无来历，无一字无出处”，所以作品就比较沉闷、枯涩，少有天趣。清人赵翼在《瓯北诗话》中说：“山谷则专以幻峭避俗，不肯作一寻常语，而无从容游泳之趣。”赵翼的评语是不错的。
以上述标准来衡量，在浩瀚的文学作品海洋中，有天趣的作品还是很多的。
山居秋暝（王维）
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
幼女词（施肩吾）
幼女才六岁，未知巧与拙。
向夜在堂前，学人拜新月。
湖天暮景（杨万里）
坐看西日落湖滨，不是山衔不是云。
寸寸低来忽全没，分明入水只无痕。
（二）机趣
机趣即机巧之趣，这是由作者机心巧运、妙思巧构而带来的一种趣味。机趣之“趣”一般体现在作者安排之“巧”上。
如古代江南民歌《子夜歌》：“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹！”“怜欢好情怀，移居作乡里。梧桐生门前，出入见梧子。”再如刘禹锡的《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”以上三首诗，都是根据汉语语音的特点，采用了谐声双关语的表现方式。第一首中的“匹”既是成布匹的匹，又是匹配成双的匹；“丝”既是蚕丝，又与思念的“思”谐音。第二首中的“欢”是当时女子对情人的爱称，“梧子”双关“吾子”，即我的人。第三首中的“晴”谐音“情”，“道是无晴却有晴”明指天气阴晴无定，暗喻意中人的感情扑朔迷离、捉摸不定。以上这种“文字游戏”，巧在谐音双关，显得妙趣横生。这类表现手法在其他文学体裁如小说中也常有运用。如《红楼梦》中的“千红一窟（哭）”、“万艳同杯（悲）”、“贾雨村”（假语村言）、“甄士隐”（真事隐去）、“空对着，山中高土晶莹雪．（薛宝钗）；终不忘，世外仙姝寂寞林．（林黛玉）”，如此等等。
有的作品，趣味体现在结构安排之巧上。如苏轼的《题金山寺》：“潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。桥对寺门松径小，巷当泉眼石波清。迢迢远树江天晓，蔼蔼红霞晚日晴。遥望四山云接水，碧峰千点数鸥轻。”这首诗如果倒过来读，也流畅可诵：“轻鸥数点千峰碧，水接云山四望遥。晴日晚霞红蔼蔼，晓天江树远迢迢。清波石眼泉当巷，小径松门寺对桥。明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。”能让一首五十多字的诗顺读倒读都可通（意通音谐），很不容易。由此可见作者妙思巧构，趣味由此而生。
（三）谐趣
谐趣即诙谐之趣，作品写得幽默滑稽，引人发笑。
如辛弃疾的《西江月》下片：“昨夜松边醉倒，问松：‘我醉何如？’只疑松动要来扶，以手推松曰：‘去！’”辛弃疾别出心裁地写出了憨拙可爱的醉态以及醉态中的幻觉，写得别有风致，诙谐有趣。
鲁迅先生的笔最为辛辣，在他笔下，常常是嬉笑怒骂皆成文章。他的许多文字中充满谐趣，请看一例：
A：阿呀，B先生，三年不见了！你对我一定失望了罢？……
B：没有的事……为什么？
A：我那时对你说过，要到西湖上去做二万行的长诗，直到现在，一个字也没有，哈哈哈！
B：哦，……我可并没有失望。
A：您的“世故”可是进步了，谁都知道您记性好，“责人严”，不会这么随随便便的，您现在也学会了说谎。
B：我可并没有说谎。
A：那么，您真的对我没有失望吗？
B：唔，无所谓失望不失望，因为我根本没有信任过你。
（鲁迅，1982c）596-597
这段对话，俨然是精彩的相声小段，“包袱”一甩，令人喷饭，既辛辣又幽默。
（四）情趣
情趣主要指情绪、情感表达得新巧、别致，不一般，有趣味。如金昌绪的《春怨》：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
小诗表现的是少妇思念丈夫的相思之苦，但不直述直说，而是虚拟一生活味儿十足的戏剧情景，表现得情趣盎然，令人叫绝。
再如唐代诗人于鹄的《江南曲》：
偶向江边采白，还随女伴赛江神。
众中不敢分明语，暗掷金钱卜远人。
这也是一首写思妇的诗，但写法不一样，因而另有一番情趣。诗中写一位少妇心不在焉，无可无不可地随女伴“采白苹”、“赛江神”，但她意不在此，而是苦苦地思念着心上人。她想祷祝他身体健康，她想掷钱占卜他何日归来。但这一切都不敢明说、明做，而只好暗语、暗掷以掩人耳目。小诗刻画出了少妇内心深处复杂而微妙的情态，充满生活情趣。
许多民歌也深谙此道，请看一首洛川民歌：
郎在山上放牛羊，姐在河边洗衣裳。郎望姐，姐望郎，牛羊跑上打麦场，棒子打在石板上。
（五）意趣
意趣即意念、意蕴方面奇妙生趣。如唐代诗人张籍着名的《节妇吟》：
君知妾有夫，赠妾双明珠；
感君缠绵意，系在红罗襦。
妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。
知君用心如日月，事夫誓拟同生死。
还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。
此诗题下曾注曰：“寄东平李司空师道。”李师道是当时割据一方很有权势的军政大官，他看中了张籍的才干，想拉他做幕僚。可是张籍政治上主张统一，反对藩镇分裂，道不同则不相为谋，因而拒绝了李的拉拢。但因为李位高势大，张又不敢得罪他，所以用这首《节妇吟》含蓄而又明白地表达了自己的政治态度：你虽有一番好意，但我不得不拒绝。张籍借男女情事以言政治，言辞委婉而意志坚决，非常巧妙而艺术地处理了一件相当棘手的人生难题。这种表现方法精巧别致、独出心裁，有理，有节，有情，有智慧，有技巧，意趣由此产生。
再如宋代诗人杨万里的《明发茅田见鹭有感》：
自叹平生老道途，不堪泥雨又驱车。
鹭鸶第一清高底，拂晓溪中有干无？
这首诗是作者一早启程赶路偶遇茅田鹭鸶所发的感叹：鹭鸶不是第一清高么？那么它一早就站立茅田，干什么呢？——那还用说，还不是为了觅食疗饥嘛！既如此，又谈何清高？！作者由鹭鸶想到了自己为官一生劳碌奔波，眼下还不得不一早驱车奔走在泥雨中，于是禁不住发出了深沉悠远的感叹：叹人生，叹命运，叹自己！作者从自身出发理解鹭鸶，又从鹭鸶身上看到自己。于是既感叹鹭鸶又感叹自己，充满意趣。
与杨万里的诗有异曲同工之妙的是白居易的《池上寓兴二绝》之二：“水浅鱼稀白鹭饥，劳心瞪目待鱼时。外容闲暇中心苦，似是而非谁得知？”
（六）理趣
一般来说，“理”是理性、理智，与情无涉；“理”又是抽象枯燥的，这一点又与艺术的生动形象相牴牾。由于以上原因，在文学作品中“说理”是需要谨慎的，但这并不意味着文学作品中不能说理。事实上，只要处理得好，即用艺术的方法去“说理”，把“理”说得很艺术，照样可以趣味盎然，这就是所谓有理趣。
请看杨万里的一首诗《晚日再度西桥》：
归近西桥东复东，蓼花迎路舞西风。
草深一鸟忽飞起，侬不觉他他觉侬。
这是一首典型的触景生情（意）的即兴诗，作者完全无意于说理，而是眼前景、胸中意，顺手拈来，浅白轻灵，富有天趣。然而，我们又完全可以把它当作一首哲理诗读。作者似不经意间吟出的第四句（“侬不觉他他觉侬”）多么富有哲理！仔细想来，社会的人际关系中有多少“侬不觉他他觉侬”的情景（如“说者无心，听者有意”就是一例）发生啊！我们每个人都处在一定的社会关系网中，作为个人，当你自以为不关涉任何人，只是自己独个儿自由行动时，其实你已在不经意间拉动了结在你身上的整个人际关系之网，已经直接间接地关涉到网上的其他人，他人就有可能对此作出相应的反应和对策。这些反应及后果往往是你个人所始料不及的，这难道不是“侬不觉他他觉侬”吗？当你这样品味杨万里这首即兴小诗时，就不知不觉地为它的理趣所打动，沉醉于意味悠远的艺术享受中。——其实我们这样来理解杨万里的诗本身也是“侬不觉他他觉侬”的一个例子。因为，当杨万里兴味十足地写下这首诗时，他绝对不会想到千年之后会有人这样来理解他的诗。再生发去，就在笔者此刻写下对杨万里诗的理解时，也料不到未来的读者对此会作何想。可见，“侬不觉他他觉侬”就像多米诺骨牌，具有相关性、串连性、辐射性、无穷性、普遍性。想一想，此“理”难道无“趣”么？
理趣在作品中的存在形态多种多样：或在物中，或在景（或境）中，或在情中……有的是无意说理而理自见，有的是有意说理而化为形（象）。但不管哪种形态哪种方式，都必须符合艺术规律，都必须是艺术的。好的说理诗都具有很高的艺术性，既有“理”又有“趣”。
思考练习题
1．谈谈“趣”之于文学的作用和意义。
2．结合具体作品谈谈什么是“趣”。
3．文学作品中的“趣”主要有哪些类别？
4．阅读作品时，注意仔细体会其中不同类别的“趣”。
第六节 风格
一、理论知识
（一）什么是艺术风格
先来仔细吟诵、品味两首着名的唐诗。
登幽州台歌（陈子昂）
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下！
宣州谢眺楼饯别校书叔云（李白）
弃我去者昨日之日不可留，
乱我心者今日之日多烦忧。
长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。
俱怀逸兴壮思飞，欲上清天揽明月。
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
这两首诗，在思想情感方面有一个共同点，那就是两位作者都有很强的生命意识，对时间的流逝极为敏感；时间无限而生命有限，时光在匆匆流逝，然而人生之路却困顿艰窘，豪情难抒，壮志难酬，因而内心郁结，借诗抒发出无限感慨。两位作者的情感都有相当的深度和力度，所以艺术表现上也有相同点，即都不绘景状物，也不拐弯抹角，而是直坦胸怀，直抒郁闷，如开闸泄洪，一任情感奔涌而出，浩浩荡荡，淋漓酣畅。但，尽管如此，仔细品味起来，两诗给人的艺术感觉（审美效果）还是不一样的。陈诗深沉悠远，慷慨悲凉；李诗飘逸潇洒，豪迈奔放。读者对诗的感觉来源于作品本身，即来源于作品的总的艺术特色、艺术风貌。——文学作品通过内容与形式所呈现出来的这种总的艺术特色、艺术风貌，文学理论中有专用术语概括，这就是：艺术风格。
艺术风格，对于一个作家来说，是具有独特的艺术创造能力和在创作上臻于成熟的一种标志；对于一部作品来说，是区别于其他作品的鲜明印记，是作品中所有艺术因素、艺术特点的融汇和集中。前面我们已经分别讲过了文学作品艺术元素的方方面面，所有这些元素与作品的艺术风格都有联系，但又不同于艺术风格本身。它们是构成风格的一种元素，是风格的一种外在表现，而艺术风格则弥散、浸透于以上诸种艺术因素、艺术成分的有机综合之中并通过它们表现出来。风格之于作品，犹如一个人的风度，它是一个人的气质、经历、思想、感情、文化修养等内在精神因素的综合表现，它体现于主体的一颦一笑一言一行一举手一投足之中。一个人可以模仿另一个人的服饰、动作等，却不能模仿出他的风度，因为风度是内在的、整体性的东西。
（二）艺术风格是怎样形成的
它的形成直接决定于作家的创作个性。作家的创作个性是指作家全部精神因素的总和，因此创作个性又可以说是作家的精神个性，包括独特的个性气质、生活经历、文化修养、人格精神、艺术追求、审美情趣和艺术才能等。所有这些相互渗透，熔铸成作家独特的心理结构，形成独特的创作个性。独特的创作个性贯注于整个创作过程中，体现于具体的艺术处理、艺术运作方式上，就产生了千类万殊的艺术风格。
（三）从哪些方面辨识和把握艺术风格
艺术风格是作品文本所独具的一种风采，作品通过它证明自身的价值，作家通过它证明自身的存在，读者通过它理解和把握作品并从而认识作家。因此，风格是读者在欣赏过程中一定要注意充分领略的东西。那么，从哪些方面来辨识作品的艺术风格呢？
撮其要者，主要从以下几个方面：其一，题材的选择与处理；其二，意象、意境的组合与营构；其三，体裁的驾驭；其四，艺术手法的运用；其五，语言的特色。
二、欣赏示例
（一）从题材的选择与处理识别风格
题材，是作家的写作材料，是作品的表现对象，是作品构成中客观方面的因素。客观事物本身是有特定的“风格”色彩的。如自然界中的长江黄河、崇山峻岭、万里长城、浩瀚沙漠、怒吼的狂飙、呼啸的海洋、喷发的火山、倾泻的瀑布等，本身带有崇高、雄浑、壮阔的美学“风格”；而小河流水、清风明月、湖边垂柳、江南桃花、毛毛细雨、莺歌燕舞等，本身带有优雅、秀丽、妩媚的美学“风格”。这些带有“风格”色彩的客观事物，与作家不同的精神个性、审美情趣相适应，召唤着不同作家对它们的选择。例如，喜欢阳刚之美的艺术家，可能会选择“长江黄河”之类作题材。我们从作家笔下的题材中，就可以大致领略到作品的某种风格。
如唐代“边塞诗派”诗人高适和岑参，主要以戎马风尘的边关战斗生活为题材。在他们笔下经常出现的是苍茫辽阔的原野，一望无际的黄沙，剽悍凶猛的匈奴，咆哮奔腾的烈马，粗犷悲凉的胡笳，彻骨钻心的严寒，威武雄壮的出征，大起大落的胜负，激烈残酷的厮杀，白骨累累的战场，突兀荒瘠的高山……这些题材，无不带有雄壮、雄奇、雄伟的壮美气象，因此，从这些题材的选择和表现上很容易看出高适和岑参雄浑恢宏、大气磅礴的艺术风格。
当然，相同的题材只是为作家创作风格相近的作品提供了客观基础，由于作家创作个性的差异，所以对于相同的题材会进行不尽相同的艺术处理，因而就会显出同中有异的艺术风格。仍以高适和岑参为例。两人同写“边塞”，因为主观条件有所不同，所以诗风也不尽相同。高适年少落魄，家境贫寒，四处漂泊，落拓不羁；中年以后得到重用，好气任侠，即使在皇帝面前也“负气敢言”。这种性格特点为他的诗增添了胆识、力量、气魄，使他的诗风格雄浑中带有粗犷。岑参出身世宦之家，书香门第，早年习诗，诗风迥拔孤秀；出塞后诗风臻于雄浑，但仍带有早年的特色，因而他的诗雄浑中带有奇丽、峭拔的风味。如《白雪歌送武判官归京》的开头和结尾：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”“轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。”此诗是一首咏雪送人之作，诗中再现了边塞瑰丽的自然风光，充满浓郁的边地生活气息。全诗笔力矫健，状物充满奇思妙想，抒情真挚动人且含蓄深沉。从风格上看，雄浑豪迈中不乏温婉新奇。
（二）从意象、意境的组合与营构中识别风格
意象、意境是作家情思意念的客观对应物，透过意象、意境的组合与营构，很容易看出作家的创作个性，看出作家、作品的艺术风格。如高适笔下经常出现的意象是胡天、远天、万木、草原、冰雪、青云、北溟、大城、荒城、云屯、三边、蓟门、戍楼、异域、空塞、风尘、肥马、骐骥、鸿鹤、黄鹄、白鸥、苍鹰、长山、铁岭、天路、千岩、千旗、氛氲、大旆、大刀、浩歌、雷霆、大浪、沧波等；岑参笔下常见的意象是赤焰、虏云、炎氛、千仞、万蹄、大荒、胡沙、天涯、边烽、胡烟、昆仑、天山、葱山、万岭、战场、出征、六翮、苍穹、飞鸿、边空、浮图、铁衣、角弓、飞雪、金甲、烟尘等。这些意象无不具有雄浑劲健、气势浩瀚的情感色调；由这些意象进而组成的意境当然也就雄浑阔大、壮美有力。
再如李白笔下的意象常常是巨大的、有力的，如巍峨的泰山、峭拔的峨嵋、奔腾的江河、漭荡的海湖、滚滚的惊雷、光耀的闪电、苍茫的云海、浩瀚的星空、飞泻的瀑布、呼啸的长风、咆哮的猛虎、怒吼的豺狼、沙场的拼搏、烈马的嘶鸣、侠客的纵歌、豪士的狂饮等，这些意象无不表现了李白豪放的风格和磅礴气势。
相反，如果作品中出现的是其他色调的意象，那么，作品就可能呈现为另外一种风格。例如和高适同时代的王维，其作品风格与高适迥异其趣。且看他的几首诗：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
——《鸟鸣涧》
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
——《辛荑坞》
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
——《鹿柴》
这里的意象是闲人、落花、静夜、空山、夜月、山鸟、春涧、芙蓉花、山中、空山、深林、青苔等，由这些意象组合构成的意境多呈现为闲逸、幽静、淡泊、深远的特点，于是王维的这些作品就表现为冲淡、平和、闲静的风格。
（三）从体裁的驾驭识别风格
体裁是指文学作品的具体样式，如小说、诗歌、散文等。体裁是千百年来作家们在创作实践中逐渐形成确定的，每种体裁都有相对确定的审美规范，都有特定的艺术特性。如悲剧宜于表现崇高悲壮的风格，喜剧长于表现幽默滑稽的风格，正剧适于表现严肃庄重的风格。诗歌长于抒情，小说长于叙事，散文长于说理。就诗歌而言，有格律诗和自由诗——格律诗格律谨严，每首诗不但有特殊规定的字数、行数，而且每行又有特殊规定的声调和韵脚。从形式上看，律诗自有谨严规范的美，但过于严格的诸多规定也容易束缚思想感情的表达，一般说来，难以与热烈奔放的思想感情的表达相适应，因而也就往往为个性自由活泼的诗人所不取。
例如律诗定型于唐代，然而李白却极少采用这种形式，因为他天性活泼，才高气逸，感情奔放，想象奇特，诗情勃发时灵感如狂飙掣电，纵横驰骋，神出鬼没，表现在结构上则大开大合，大起大落，变化无穷，真正是笔落惊风雨，诗成泣鬼神。所以李白的诗完全是天才的抒发、自由的创造，因而很难用律诗的形式去框定。但是，性格方正严肃的杜甫却喜欢采用律诗，是唐代律诗写得又多又好的一个。他能把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝聚在一定形式、规格、律令中。这里从体裁的驾驭上，我们既窥见了诗人的个性，也把握了作品的风格。
（四）从艺术手法的使用识别风格
艺术手法的使用与艺术风格也有紧密的联系。让我们再以李白和杜甫作对比：李白的诗富于奇特的想象（如“狂风吹我心，西挂咸阳树”，“太白与我语，为我开天关”），超常的夸张（如“燕山雪花大如席”，“一风三日吹倒山”），高度的虚拟（如“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”），在语言节奏旋律上则奔泻急速、迸发突进（如“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”）。从以上手法的运用上可以见出李白豪放飘逸的艺术风格。
杜甫的诗长于精细写实（如“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥”），鲜明的对比（如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；“信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草”），紧密的结构（如“江浦雷声喧昨夜，春城雨色动微寒”；“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”），在语言节奏旋律上则回旋舒缓、跌宕顿挫、凝重深沉（如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台，艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”）。从以上诸方面可以看出杜甫沉郁顿挫的艺术风格。
（五）从语言的特色识别风格
文学是语言的艺术，语言是作家表达思想感情的基本材料和媒介，语言是文学的第一要素。在语言里，蕴藏着艺术的一切奥秘。因此从语言的使用上可以看出作家的创作个性，看出作家、作品的艺术风格。
通过语言看风格，大略说有两方面。一是看使用了哪些语言（字、词），二是看这些语言是如何组织、如何使用的（即文体）。
先说第一方面。每个作家出于自己的精神个性，都有自己最喜欢使用、最能传达自己精神世界的字或词，因而从这些字、词的频繁使用上，大致就能见出其风格特点。
如，毛泽东作为政治家和诗人，胸襟雄放阔大，他最喜欢用因而也用得最多的一个字是“万”字。冰心老人对此作过专门的研究。她说，“万”字是一个最有力量的汉字，这个字表达了浩大的气势和雄伟的气魄。“万”字在毛泽东诗词中频频出现。如：《沁园春·长沙》：“看万山红遍，层林尽染”，“万类霜天竞自由”，“粪土当年万户侯”；《西江月·井岗山》：“敌军围困万千重，我自岿然不动”；《采桑子·重阳》：“寥廓江天万里霜”；《减字木兰花·广昌路上》：“命令昨颁，十万工农下吉安”；《渔家傲·反第一次大“围剿”》：“万木霜天红烂漫……唤起工农千百万”；《十六字令三首》：“奔腾急，万马战犹酣”；《七律·长征》：“万水千山只等闲”；《念奴娇·昆仑》：“飞起玉龙三百万”；《清平乐·六盘山》：“不到长城非好汉，屈指行程二万”；《沁园春·雪》：“北国风光，千里冰封，万里雪飘”；《七律·人民解放军占领南京》：“百万雄师过大江”；《浣溪沙·和柳亚子先生》：“万方乐奏有于阗”；《水调歌头·游泳》：“万里长江横渡”；《蝶恋花·答李淑一》：“万里长空且为忠魂舞”；《七律二首·送瘟神》：“万户萧疏鬼唱歌”；《七律·和郭沫若同志》：“玉宇澄清万里埃”；《七律·答友人》：“红霞万朵百重衣”；《七律·冬云》：“万花纷谢一时稀”；《满江红·和郭沫若同志》：“一万年太久，只争朝夕”……从这些“万”字的运用上，可以约略窥得毛泽东诗词艺术风格之一斑。（臧克家，1991）293-298再如上引王维的几首诗，包含了王维常喜欢用的一些字，如，闲、静、寂、无、空等，从中也可以领会王维冲淡的诗风。
再说第二方面。作家、作品的风格还鲜明而直接地体现在语言的有机组合——文体——上。同样的语言，运用不同的方式组合产生不同的文体，体现出不同的韵味。成熟的作家都有自己独特的文体，语言运用自有独特的风格，以至于敏感的读者只要读上一段文字，立刻就能从文体上直觉地判断出是某一作家的作品。
关于文体的辨识和把握，我们已经在前面专题讨论过，此处不再赘述。
总之，风格在作品中的表现，既是多方面的又是综合的，所以读者要把握具体作品的风格，既要善于从多角度进行观察和分析，又要善于凭直觉全面整体地体验和领悟。
思考练习题
1．什么是艺术风格？
2．艺术风格与作家创作个性的关系是什么？
3．从哪些方面辨识和把握艺术风格？
4．从自己的阅读经历中体会作品及作家的不同风格。
