从齐梁体到近体诗
近体诗是唐人在齐梁诗基础上发展而来的一种与古体诗迥异的新型诗歌形式。近体诗在唐代称为“律体”或“今体”，主要有律诗、长律与绝句几种诗体。这些诗体皆有五言、七言之别，其平仄、用韵和对仗均要遵守相应的规则。
自《诗经》以来，中国诗歌的创作一直遵循着诗歌发生的自然规律，不论是声韵还是对仗，都是自然形成的艺术状态；尤其在声律方面，更是依循自然律调，“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”（钟嵘《诗品序》）。所以，古体诗韵律清新谐和，诗风古朴纯净。随着诗歌发展到一定阶段，诗人对诗歌创作的体悟不断加深，他们对汉语语音、声调的探索也取得了突破性进展。三国时期，魏国李登就著有《声类》；西晋末年吕静又有《韵集》之类的韵书出现。这些作品说明当时的学者已开始研究语言中的声韵规律。到了齐梁时期，周颙的《四声切韵》、沈约的《四声谱》、王斌的《四声论》相继完成，四声的发现使诗人意识到源于自然的声律也可以人为地进行归纳、总结并用于诗歌的创作，于是出现了诗歌创作声律论。这直接促成齐代“永明体”的出现。据《南齐书·陆厥传》载：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”
中国诗歌史上有“齐梁体”之称，指南朝齐梁时代的诗体，也包括齐代的“永明体”。严羽《沧浪诗话·诗体》列有“齐梁体”，注曰：“通两朝而言之。”唐人文集中，往往称为“齐梁格诗”。齐梁诗人在创作诗歌时追求声调韵律之美，沈约认为“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉異。妙达此旨，始可言文”（《宋书》卷六七）。在沈约、谢朓、王融等人的推动下，齐梁诗人在诗歌创作时特别注重声调的流转圆美，如谢朓就认为“好诗圆美流转如弹丸”（《南史》卷二二）。那么要达到这个审美要求，诗人在创作中就要回避一些“声病”，如平头、上尾、蜂腰、鹤膝等，才能创作出音调流转圆美的诗歌。刘勰在《文心雕龙》中特设有《声律》篇，正是对当时诗歌创作声律论的理论归纳与总结。他说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”他又认为“凡切韵之动，势若转圆，讹音之作，甚于枘方，免乎枘方，则无大过矣”，强调声调的抑扬顿挫，认为只有韵律谐和的诗歌，吟诵起来才能达到势若转圆、流畅无碍、铿锵悦耳的艺术效果。
在追求声律美的同时，齐梁诗人也特别注重诗句的对偶。对偶的诗句，早在《诗经》中就已出现。如《诗经·小雅·采薇》有句“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，就是很质朴的对偶句。不过，古体诗的创作并不刻意追求对偶，对偶句的出现往往是诗人在创作中的自然成文，也不注重平仄的交替与相对。刘宋时期的玄言诗人们开始在诗歌创作中刻意追求对偶。刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中评论刘宋诗坛云：“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”这种诗歌创作的风气到齐梁时更为盛行。对于追求诗歌形式美的齐梁诗人而言，对偶更能展现诗歌的整饬、对称之结构美。刘勰在《文心雕龙》设有《丽辞》篇，认为“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”。这是齐梁诗人追求对偶的理论基础。不过，刘勰强调“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目”，在他看来，若诗文缺乏奇气骨采，纯是堆砌辞藻，即便对得再工，也只是庸碌乏味之作，不足道也。
齐梁诗人在诗歌创作中对声调平仄的规范、对双声叠韵词的安排、对俪辞的追求，均体现了他们对诗歌形式的精雕细琢，追求的是一种精致的华美。这与古体诗的创作方式大异其趣，造就了独具时代特色的齐梁新体诗。尽管齐梁新体诗在诗歌发展史上备受争议，但不可否认的是，正是齐梁诗人对诗歌艺术的自觉探索，使中国诗歌的创作传统发生了新变，诗风从古朴高远走向整饬华美，并为唐代律诗的形成开拓了疆域。
就诗歌发展规律而言，任何一种诗体都是逐渐孕育而成的，将律诗的源头追溯到齐梁新体诗有其合理性。唐初沈佺期、宋之问正是在梁陈诗人的基础上，“又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之”（《新唐书》卷二〇二），继而律诗大盛。明高棅《唐诗品汇》就认为“律体之兴，虽自唐始，盖由梁陈以来俪句之渐也。梁元帝五言八句已近律体，庾肩吾《除夕》律体工密，徐陵、庾信对偶精切，律调尤近。唐初，工之者众，王、杨、卢、骆四君子以俪句相尚，美丽相矜，终未脱陈隋之气习。神龙以后，陈、杜、沈、宋、苏颋、李峤、二张（说、九龄）之流相与继述，而此体始盛，亦时君之好尚矣”。
沈佺期、宋之问是近体诗形成的标志性人物，也可以看成是古体诗与近体诗的分界点。齐梁诗“虽略避双声叠韵，然文不粘缀，取韵不论双只，首句不破题，平侧亦不相俪”（冯班《钝吟杂录》），还没有达到严格的声律要求。唐代律诗在沈佺期、宋之问的创作中走向严整、稳顺，并成为诗坛普遍接受的诗歌体式。故清人赵执信《谈龙录》说：“古今体之分，成于沈、宋。”换言之，近体诗是指经沈佺期、宋之问改革后能严格遵守格律的诗体。而齐梁诗歌虽然也讲究声律与对偶，但在很多规范上还没达到律诗的要求，处于从古体诗到近体诗的过渡时期。
齐梁诗人对声律的规定只集中在一联之内，即“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。他们能做到一联之中上下两句平仄相对，但是还没有考虑到联与联之间的平仄如何协调的问题。这就如同垒砖块，整齐的砖层层叠加，砖与砖之间没有粘连，结构上失之呆板，审美上又过于单调。而且齐梁诗的“四声”分得过细，“声病”又拘得过严，即使如沈约也坦承“宫商之声有五，文字之别累万，以累万之繁，配五声之约，高下低昂，非思力所举。又非止若斯而已也。十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽，何况复过于此者乎？……韵与不韵，复有精粗，轮扁不能言，老夫亦不尽辨此。”（《南齐书》卷五二）而时人就已经开始反对这种过于拘忌声病的创作方法，如钟嵘在《诗品序》中就批评道“文多拘忌，伤其真美”，直言“至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具”。故而，沈佺期、宋之问在齐梁诗的基础上去粗存精，简化“声病”之拘忌。
建立“粘对”规则，是近体诗的新创。律诗第一、二句为“首联”，又名“发句”；第三、四句名“颔联”；第五、六句名“颈联”；第七、八句名“尾联”，又名“落句”。每联之中上句为出句，下句为对句。律诗句与句之间讲究“粘对”。即一联之内上下句平仄要相反、对立，称为“对”；联与联之间，即前一联对句与后一联出句的平仄要相同，是为“粘”。合格的律诗一定不能失对、失粘。“粘对”的作用是使诗歌的声律产生回环、变化之美，又使独立的四联形成一个环环相扣的有机整体。
“拗救”，是律诗常格中的变格。所谓“拗句”是在诗中出现不合常格的诗句，在该用平声字的位置用了仄声字。一旦出现拗句，诗人要想办法弥补，那么必须在后面相应的位置上补一个平声字，这就叫“救句”。作为一种技法，拗救可能是写作过程中，用正常的格律无法精确地表达出某些特殊诗意来，所以采用拗句来表达，用救句来补救，这可称为“消极”的拗救。又有一种是有意采用拗救的句式，以追求特别的脱俗与古意，这可谓是“积极”的拗救，是古人一种有意的审美追求。律诗中拗救之句，不似普通的合律之句，而似古诗之句。在古人看来，律诗间出古诗句，可使诗风古朴自然。
律诗的对仗一般只用于颔联、颈联，首联、尾联往往不要求对仗。近体诗的对仗，也与齐梁新体诗有所不同。齐梁新体诗的对仗主要有言对、事对、反对、正对四种形式。而近体诗的对仗则更为细密严整，要词性相对。如名词对名词、动词对动词。宋代以还，诗法盛行，诗律越发严苛，上下句不能出现同样的字词，即使是意思相同或相近的字、词也属不佳。比如晋代刘琨《重赠卢谌》“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘”，二句同一意，这种现象在古诗里并没有问题，但在近体诗中，则被称为“合掌”，有如双掌相合，在诗意上没有推进，诗意显得笨拙。这种讲求诗律的本质是追求最大限度地发挥文字弹性和变化之妙，在最简短的形式中，表达更丰富的意蕴。
近体诗对用韵的要求更为严格。近体诗继承齐梁新体诗只押平声韵、一韵到底、中途不换韵的基本原则。在此基础上，近体诗打破了齐梁诗首句不用韵的规则，首句可以押韵，也可以不押韵，使近体诗的表现形式得到了拓展。近体诗要求严守本韵，不可出韵，即使是押邻近的韵也算是出律了。除首句用韵的形式外，近体诗要求隔句用韵，韵脚落在对句的句尾，押韵的位置非常固定。以上种种，建立了近体诗成为独立诗体之准则。
所谓律诗之“律”，本指音律格律，但由于规则非常严格，故古人也视同法律。明黄佐《六艺流别》卷五言：“律诗专言律，何也？律，法也。律本阳气与阴气为法，阴阳对偶，拘拘声韵，以法而为诗也。”清钱木庵《唐音审体》也云：“律者，六律也，谓其声之协律也；如用兵之纪律，用刑之法律，严不可犯也。”故合格的律诗必须严守用韵、平仄、对仗之规范，这是律诗与齐梁体之根本区别。但是，由于把“律”视为纪律和法律，故在对律诗的批评上，有些学者便失之于苛刻。比如明代谢榛说：“耿《赠田家翁》诗：‘蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲。’此写出村居景象。但上句语拙，‘朝’‘昼’二字合掌。”（《四溟诗话》卷一）谢榛认为，在耿湋这首五言律诗虽然意思不错，但“朝”与“昼”二字意思相近，犯了合掌之病，所以批评其“语拙”。其实，“朝”指早上，“昼”指白天，“昼”确实包含了“朝”，但不能等同于“朝”。这种对仗在唐代并不成问题，宋代以来，对于诗法、诗律的讲求，一方面提高了诗歌的技巧，另一方面，也带来“诗律伤严近寡恩”的毛病了。
近体诗除八行律诗外，还有篇幅长于八句的体式，号长律或排律。长律的篇幅一般在五韵十行以上，有的可长达百韵。长律的用韵、平仄及对仗都遵循八行律诗的规范。就对仗而言，不论长律的篇幅多大，只有尾联不对仗，首联可对可不对。由于长律篇幅较大，作者在诗题上往往要标出韵数，如元稹有《代曲江老人百韵诗》，李商隐有《戏题枢言草阁三十二韵》等等。长律既要嚴守格律又要抒情达意，故篇幅愈长则愈难工。历代以来，长律的数量不多，佳作就更少。唐代以杜甫的长律最擅胜场。明代高棅在《唐诗品汇》设有“长篇排律”一体，论之曰：“杜少陵独步当世，浑涵汪洋，千汇万状，至百韵千言，气不少衰。”吴讷《文章辨体》也说：“大抵排律若句炼字锻，工巧易能，唯抒情陈意，全篇贯彻而不失伦次者为难。”长律之难正在于全篇布局与陈情达意的相互谐和，既要布局有序又能使诗意贯通首尾，方是上乘之作。
绝句有古绝、律绝之别。古绝可以押仄声韵，两联之间可不粘不对，属古体诗范畴。而律绝的用韵、平仄皆要遵守近体诗之规范，属于近体诗范畴。律绝的篇幅为四行，正好是八行律诗之一半，故又称为“小律诗”。绝句在对仗方面非常自由，可对可不对，对仗的位置也可由作者随意安排。
在中国古代，有些文体之源是唯一而清晰的，有些则是多源而含混的，就像有些河流是由许多分叉细流所合成的，其源头可以追溯得很早，也很复杂。这主要取决于该文体的内涵是简单或是复杂，该文体产生的时间是长或是短。关于绝句的起源，自古以来，有多种说法。在近体诗出现之前，“绝句”之名就已出现了。南朝徐陵在《玉台新咏》中就录有“古绝句”四首，为汉代无名氏所作之五言四句古体诗，其一曰：“藁砧今何在？山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。”《南史·梁本纪》记载梁元帝萧绎曾“制诗四绝”，皆为五言四句古体诗，其一云：“南风且绝唱，西陵最可悲。今日还蒿里，终非封禅时。”（《南史》卷八）可见绝句之名早已有之，只不过在唐前绝句之名还不盛行。在近体诗的影响下，诗人们将近体诗的用韵、平仄规范用之于绝句，使绝句向近体诗靠拢，同时又保持了本身的特性，即相对自由的对仗规则，由此形成了律绝。胡应麟《诗薮》就认为：“五七言绝句，盖五言短古、七言短歌之变也。五言短古，杂见汉、魏诗中，不可胜数，唐人绝体，实所从来。”将绝句的源头追溯到汉魏时的五言古体诗和七言歌行。也有学者认为绝句源于汉魏乐府，如明代高棅认为“五言绝句，作自古也。汉魏乐府古辞则有《白头吟》《出塞曲》《桃叶歌》《欢问歌》《长干曲》《团扇歌》等篇，下及六代，述作渐繁。”又言“七言绝句始自古乐府《挟瑟歌》，梁元帝《乌栖曲》、江总《怨诗行》等作，皆七言四句。至唐初，始稳顺声势，定为绝句”（《唐诗品汇·叙目》）。
有的学者据此认为绝句乃是截取律诗中的四句发展而来。旧题为元代佚名学者所撰的《诗法源流》云：“绝句者，截句也。后两句对者，是截律诗前四句；前两句对者，是截律诗后四句；四句皆对者，是截中四句；四句皆不对者，是截前后四句。虽正变不齐，而首尾布置，亦四句自为起、承、转、合，未尝不同条而共贯也。”明代的宋绪、黄佐、清代的施补华等学者皆持同一观点。唐代伶人歌诗，往往选取意境悠妙之绝句入乐。王士禛《唐人万首绝句选·序》言：“然考之开元、天宝已来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句尔。故王之涣‘黄河远上’、王昌龄‘昭阳日影’之句，至今艳称之。而右丞‘渭城朝雨’流传尤众，好事者至谱为《阳关三叠》。他如刘禹锡、张祜诸篇，尤难指数。由是言之，唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。”唐代以绝句入乐、竞相传唱的风气，其盛况可以想见。薛用弱《集异记》记载的王昌龄、高适、王之涣诸诗人旗亭画壁故事，正是此一风气的文学记录。
当然，唐代伶人所歌并非全是现成的绝句，也可以从其他近体诗，甚至古体诗中截取四句而唱。王士禛《池北偶谈》又言：“唐人所歌乐府词曲，率是绝句。然又多剪截律诗，别立名字，殊不可晓。如王右丞‘风劲角弓鸣’一首，截取前四句名《戎浑》；‘扬子谈经处’一首，截取前四句名《昆仑子》；旗亭伶人所歌高常侍‘开箧泪沾臆’一首，本是长篇，截取前四句名《凉州歌》是也。”伶人所唱之《戎浑》取自王维《观猎》的前四句，诗曰：“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”《昆仑子》则来源于王维的《从岐王过杨氏别业》前四句，诗曰：“扬子谈经处，淮王载酒过。兴阑啼鸟缓，坐久落花多。”而高适《哭单父梁九少府洽》本为二十四句之古体诗，伶人截取前四句名曰《凉州歌》。高适也自认为“一绝句”。可见，将某首诗中最为旨趣深远、气韵悠长的绝妙好句摘录出来进行演唱，是唐人流行的一种娱乐方式。将绝句视为截句的观点，和唐诗传播方式和接受风气有一定关系。但若就此将律诗的截句视为绝句的发生唯一机制，则未免偏狭。中国古代有些文体的发生是多源的，绝句一体也是如此。
（作者单位：中山大学中文系）
