当代美国诗歌流派和技巧

当代美国诗歌流派和技巧

爱默生主张应“根据诗歌内容创造诗歌形式”。但是，纵观美国诗歌史，人们会发现美国诗歌所表现出的，却是与爱默生观点截然相悖的创作倾向，即根据诗歌形式决定诗歌的内容。爱默生鼓励美国诗人，在思想和诗歌的创作内容上尽可能地达到一种超凡脱俗的境界。然而，即使是他的追随者、写作风格最接近于他的诗人惠特曼、狄更生也摒弃了这一诗歌创作理论。美国诗人们不断创造出令人瞩目的新颖的形式，来表现他们各自的诗歌形象。第二次世界大战以后，美国诗歌更反映出这种与爱默生的主张背道而驰的潮流。在西方诗歌史上，惟有美国诗人是如此自欺欺人地坚持自己所谓的诗歌创作的形式分野，在诗歌史上，这场近乎滑稽的“封闭形式派”与“开放形式派”的论争，实际上代表了两派诗人精神境界和思想观点的对抗。封闭派认为，诗歌的形式应严格遵循格律规范;而这种形式规范是一种固定不变的、与实际生活经验无关的规则。开放派则认为，自由的诗体和充分的自信更能有效地表达现实生活的纷繁混乱。然而今天我们再来回顾当年对立的两派，却发现他们有着一个共同之点，即对现实生活的纷乱所表达的深切忧虑。

1945年前后，美国诗坛上涌现出的重要诗人有：罗伯特·潘·华伦、理查德·埃伯哈德、西奥多·罗特克、伊丽莎白·比肖普、罗伯特·洛威尔、约翰·贝里曼、德尔莫尔·贾雷尔、理查德·威尔伯、查尔斯·奥尔森以及罗伯特·邓肯。他们的前驱是一群才华卓著的美国诗人，如：埃德温·阿林顿、罗宾逊、弗罗斯特、庞德、艾略特、莫尔、威廉斯、斯蒂文斯、兰塞姆、杰弗斯以及三位稍后的诗人：肯明斯、哈特·克莱恩和艾伦·泰特。由于这些出生在19世纪最后20年的诗人在美国诗坛上的伟大建树，使得20世纪前一二十年出生的诗人们几乎全部黯然失色。前辈所取得的巨大成就常常会使后辈相形见绌。所以在20世纪20年代出生的当代最有影响的美国诗人，在某些方面也受到了罗斯克、贝里曼、贾雷尔、洛威尔等这些诗人所承受的牺牲和所感受的哀怨的影响。

在19世纪末出生的美国诗人中，我们可以明显地分辨出风格上的两大流派：一派以布莱恩特、爱伦·坡、朗费罗、蒂姆罗德和拉尼尔为代表，他们继承了英国斯宾塞、弥尔顿诗歌的传统，发扬了浪漫主义的创作风格;另一派则可称之为美国乡土浪漫派，它包括直率粗犷的惠特曼、精美巧妙的爱默生、梭罗、梅尔维尔和恢宏壮观的狄更生。然而，无论是英国式的浪漫主义，还是美国式的乡土浪漫主义，它们在罗宾逊和弗罗斯特的诗中又相互交融，浑然一体。

1915年和稍后的一段时间，一种惠特曼式的创新流派又应运而生。惠特曼的直接影响在埃德加·李·马斯特斯、韦彻尔·林赛和卡尔·桑德堡的诗作中虽不是一目了然，但也隐约可见。这几位诗人深受大众的喜爱，他们在诗歌创作中所使用的洗练的美国式英语，吸收了美国准民间音乐新发展的一些成分。即使是在庞德、威廉斯，甚至艾略特的诗中，惠特曼诗风的影响也十分明显，远远超过了艾略特、庞德及其追随者所推崇的欧洲诗歌的影响。尽管斯蒂文斯像布莱恩特、坡和朗费罗一样在诗歌形式上主要师承英国的华兹华斯、济慈和丁尼生，但其作品仍体现了一种令人更加难以捉摸的、完全摆脱了形式束缚的惠特曼风格。

斯蒂文斯的诗歌影响深远，但他的真正继承者约翰·阿什贝里却迟至20世纪60年代末与70年代初才崭露头角。阿什贝里的《春之复梦》与《诗三首》以及其他一些抒情作，显示了他摒弃超现实主义与即兴写作的创作方法。其佳作中所运用的长句与隐晦的概括手法，更显示出斯蒂文斯与惠特曼的风格特征。第二次世界大战以后的美国诗人，大都受到艾略特的影响。例如，默温在60年代中期开始探索一种新原始主义，写出了《活靶》和《虱子》，采用支离破碎的句式来影射社会的分崩离析。这一现象艾略特称之为历史的不幸与必然。然而默温的诗作中也不乏惠特曼的抚慰情调。尽管艾略特本人曾公开宣称，要从可接受的英语诗歌传统中抹掉惠特曼的名字，但惠特曼的这种抚慰情调，却构成了艾略特的《荒原》与《四个四重奏》的一种基本特色。

这些事例表明，超验主义近年来已在美国诗坛上复苏。超验主义一向是美国诗歌创作的主要潮流，但是也曾一度遭到摒弃。以罗斯克、洛威尔、威尔伯为代表的一代诗人，起初对艾略特和奥登的教诲亦步亦趋，回到封闭式创作形式，摒弃对诗歌格律形式的革新。然而到了20世纪50年代，这三位诗人和追随他们的一些年轻诗人，如阿什贝里、默温、詹姆士·迪基、詹姆士·梅里尔、安东尼·赫克特、詹姆士·赖特、路易·辛普森、理查德·霍华德以及约翰·霍兰德，在他们自己诗歌创作的实践中发现：无论是所谓的封闭形式还是开放形式，实际上都是一种片面的倾向。稍后脱颖而出的诗人，像加里·辛德尔、A·R·阿蒙斯、高尔韦·金内尔和马克·斯特兰德，惟其很少受到形式规范的束缚，因此能够比较自如地侧重内容的表达。这些年轻诗人超脱了对于某种跨文化的现代表现形式的追求，从一开始就宣称自己是爱默生与惠特曼传统的继承者。

在“封闭派”诗人中，奥登比艾略特对当代诗人产生了更深的影响。奥登的风格在梅里尔、霍华德·茅思和威尔伯后来的诗歌中有明显的体现，而对霍兰德、霍华德的早期诗作以及贾雷尔的全部诗作都产生过决定性的影响。奥登诗风在美国的继承者不同于它在英国的继承者：他们不仅采用奥登特有的反讽反映人与自己的冲突，而且还用这种反讽更加强烈地表现人与自然的冲突。这种主题上的变换当然会影响到细节的选择。在这一点上，威尔伯非常具有代表性。无论是其早期的还是后来的诗作，从形式上看几乎始终如一。然而在这种稳定不变的形式之下，诗人却改变了他早期诗作中所表现的浓厚的玄学派思想。

我们应注意到，华兹华斯和惠特曼式的主观表现主义在当代美国诗歌中是必不可少的。自白派诗歌，就是在这种主观表现主义的背景下产生的一种美国诗歌流派，其代表人物有W·D·斯诺德格拉斯、赛尔维娅·普拉斯和安·塞克斯顿等。自白诗的始作俑者是洛威尔。他的早期作品像是对其先驱者爱德华·泰勒和艾伦·泰特的玄学派诗歌的模仿之作。在《生活研究》一诗中，洛威尔采用了由威廉斯始创的那种自由诗体，翔实地抒写了自己的生活。在他后来的诗作中，洛威尔继续使用这一主题，以日记的形式与五音步十四行诗的格式对自己的生活作了更为详细的描述。洛威尔是美国自白派诗歌的旗手。虽然他在这一诗歌运动中从不飞扬跋扈，以领袖自居，但是他作为艾略特的信念诗歌(或信念危机诗歌)传统的继承者，是当之无愧的。

批评家往往把洛威尔的自白诗与贝里曼的晚期诗作相提并论，其实贝里曼主要还是受庞德的影响。他的《梦之歌》就十分符合庞德所主张的那种从诗的主题到诗的韵律都应简洁明了的标准，那种采用表现主义手法描写个人态度而避免使用生硬的意象主义形式的做法，也正是庞德所提倡的。

艾里斯·默多克认为，意象主义实际上是后期浪漫主义的一种荒诞的变体：个性虽被减少到最低限度，但又不能根本抹杀，因此总是暗含着对自我的表现。用艾略特的话来说，“意象派诗歌中的自我个性从来也没有泯灭过”。庞德在开始创作自我探索的诗歌《诗章》时，就认识到了这一点。他的追随者们也几乎都选择了同样的道路。黑山诗派的主要诗人奥尔森、邓肯和罗伯特·克里利被认为是庞德最忠实的追随者。奥尔森的史诗就是采用了庞德式的格律写成的。

诗人们的种种声言表明：在威廉斯、庞德、奥尔森以及更晚出现的金斯堡之间，存在着一种模糊不清但却十分深刻的精神联系。50年代中期闻名的金斯堡、格里哥里·考尔松、劳伦斯·费尔林格蒂、威廉·埃弗尔松以及一些次要诗人，有时被批评界称为旧金山文艺复兴诗派。此时出现的垮掉派诗人以及邓肯的作品也可纳人这一流派。由于垮掉派诗人的声势最大，在费尔林格蒂主办的出版物中连续不断地发表诗作，因此他们成为这一流派中最大的一个分支，所以值得对其专作评说。在某种意义上讲，垮掉派诗人是惠特曼的正统继承者。他们有着惠特曼的广阔视野、民主信念、对性的坦率描述、对宽广大路的讴歌。不过，在他们的笔下，惠特曼所描写的“神话”却变成了“神秘性”。金斯堡在50年代末与60年代初写的许多诗歌，体现了威廉斯创造简练意象的才华。威廉斯自己认为，金斯堡诗作中所表现出的最激进的惠特曼风格，与他自己的诗风有共同之处。然而，威廉斯的诗风至少有一点是与惠特曼诗风迥然不同的——威廉斯倾向于将他所采用的任何一个意象加以凝固，以便对其作单独的思考，而不是将它汇集于其他意象之中分析其含义。威廉斯这一风格特征最忠实的追随者当推丹尼斯·勒弗托夫。

威廉斯一贯认为，诗是对事物的观察。庞德所倡导的口语化用词，使这一观点更富于生气，它激励了玛丽安·莫尔以及嗣后的伊丽莎白·比肖普。这两位诗人有一个共同点，即她们都不自诩自己的地位和才华。莫尔所创造的音节诗在表现生活方面缩小了散文与诗歌之间的差别，突出了精神紧张对各种感官的刺激作用。比肖普的作品也体现了与莫尔诗作相似的特征，但在诗的形式与观念上均不像莫尔的作品那样严格和极端，而表现出一定程度的松动与缓和。人们常说比肖普的诗歌表现出一种“过分的准确性”。其实这种“过分的准确性”本身作为一种严苛的要求，正是对现代派诗歌传统中那些走火入魔的极端倾向的一种纠正对策。

另外一股对抗现代派诗歌的力量是以弗朗克·奥哈拉、肯尼斯·科奇、詹姆斯·舒伊勒以及阿什贝里为代表的纽约诗派，其作品再现了美国无声电影的喜歌剧以及一种乡土超现实主义的风格。奥哈拉的《第二大道》是这一诗派所创造的新型诗歌的范例。这类诗歌既不属现代城市诗作，最终也会与前华兹华斯派诗风相悖。

诗歌流派与创作方法的繁衍必然导致诗歌赏析的困难。应该说，当代美国诗歌中出现的重大革新有两次。一次是庞德、弗罗斯特以及其他几位诗人断然抛弃了英王乔治五世时代(1910—1936)的英国诗歌语言风格;另一次是威廉斯重新启用了自弥尔顿以后不复流行的转行句式自由诗体，从而造就了种种朦胧效应。当我们了解这些事实后，就发现在那些自我标榜的各个诗派之间及其内部所发生的种种争论，十之八九都是无稽之谈。可以认为，60年代后期与70年代初期最有影响与最富特色的诗作所体现的，是一种综合了各种乡土诗风的超验主义倾向，是一种新兴的、带有明晰的表现主义与严峻色彩的美国浪漫主义诗歌。以上我们回顾了一些美国当代诗人的创作道路，并对其主要特征作了概括。但对于他们个人的艺术生涯，我们很难一言以蔽之。例如，辛普森虽然一度曾效法罗伯特·布莱与中西部明晰派诗人的风格，但是他最富有活力的诗作却恰恰摆脱了他们的基本创作特征。阿什贝里有时被人们简单化地归入纽约诗派，但他的诗风实际上类似于舒伊勒，与默里尔、赖特、赫克特、阿蒙斯、默温、霍兰德、阿尔芬·弗恩曼、金内尔、斯特兰德等诗人，具有幻想色彩。这些诗人因不愿落入自白派的俗套，而注意避免在诗中采用太多新闻报道式的细节描述，同时他们又采取了根据内容创造形式的方针。

总而言之，诗歌的形式对于美国诗人究竟有什么意义呢?凡立志要出类拔萃的美国诗人都明白，他们在世界诗坛上起步晚，是后来者，都担心只能成为二流的角色。

当代美国诗人都表现出一种共同的不安，即一方面想根据内容创造形式，而另一方面又惟恐其新的内容不可能再提供新的形式。这就是G·哈特曼所谓的“需求上的不安”，即可用的东西也可能被用光。70年代成熟起来的这批可能成为美国诗坛主流的诗人，也许正是斯蒂文斯所说的“一个伟大影子下的最后一丛繁花”。这个伟大的影子就是爱默生。