蝴蝶 钢琴 书写 时间
蝴蝶 钢琴 书写 时间
一片美丽的异国风景的后面是些什么呢？书写、倾听、消闲、厌倦？抑或仅仅是关于迷醉的国际象棋布局，其中的各种变化与语言学专家们对虚词的理解和使用有神秘的联系？为此纳博科夫声称自己在写作中最有趣的发明是关于“白子后撤”的命题。显然，他被生命的模拟之谜吸引住了，因为这一现象“展现出通常与人造事物联系在一起的一种艺术的完美”。纳博科夫本人有收集蝴蝶的癖好，他认为当一只蝴蝶不得不像一片树叶时，树叶的所有细部都被美丽地呈现出来，这当中甚至包括模拟“蛆虫所钻的洞孔的斑点”（见杨青译《说吧，记忆》）。纳博科夫将其称之为“超出食肉动物鉴赏力”的防卫器官的升华，它已超出了所谓“自然选择”的过程——这是迷醉。至于迷醉背后是别的什么，难以解释，他说。
我对模拟之谜的理解与我的听觉经验有关。就蝴蝶而言，我想它们遗传特征的正常传递靠的是对周围风景的细心甄别后的仿造。这种仿造天赋像声音在空气中的颤动一样是反光的，尽管我们实际看到的蝴蝶对于任何发光体的反光本身是一个假象，但时间曾经有过，或以后会有真相吗？我想纳博科夫手持蝴蝶网去追逐一只赤蛱蝴蝶时肯定漏掉了时间。音乐是依靠对时间的忘却来推动的，而蝴蝶是精神音乐的高级形式。一方面，蝴蝶是云状物，是由粉末形成的苍白火焰，透过人类的错视得以使空气片片闪亮。另一方面，蝴蝶的多次蜕变虽然已经达到了“白子后撤”各种着法的变易深度，但单独依靠蝴蝶自身的蜕变行为是难以穷尽主题变化的全部可能性的。主题可以是任何性质的，崇高、平庸、渺小、造作，什么样的都行，这并不重要，重要的是穷尽一个主题的变化的可能性。贝多芬晚期的《迪亚贝里变奏曲》是真正经得起推敲的音乐形式方面的最高成就，妙就妙在其全部形式成就都是建立在一个叫作迪亚贝里的音乐出版商所写的极其平庸的主题上面的。
如果蝴蝶的本质与书写行为有关，那么，其笔迹如何保存呢？插图中那些精心描绘出来的翅膀，出于对鳞翅目学科特有的精神洁癖的考虑而将笔触一一藏起。舒曼年轻时所作的钢琴曲《蝴蝶》将无法辨认的书写拟人化了，一个真实的故事，在手指与非手指之间又有多少真实性可言呢？格里格的抒情钢琴小品《蝴蝶》曲尽委婉起伏之妙，他可能倾向于认为蝴蝶不需要肉体、器官和本能就可以发出声音：那没有起源的，去向不明的波动颗粒。我听过的此曲最佳演绎当推吉利尔斯（Emil Gilels），他把高度敏感的触键过程与金属的寒冷反映重叠在一起，时间的消逝在其中像刀片一闪，但什么都没有碰到。
诗歌中的蝴蝶并不比绘画和音乐中的蝴蝶有更为确切的存在证据。要是纳博科夫还活在世上——这是有可能的，因为他不信仰时间——并且正在写他承诺过的第二本自传《活下去，记忆》，我将建议他引用一位日本诗人的俳句：
呵，一只蝴蝶
我猜不透
你是谁家的灵魂
但这一引用本身是假的：那个日本诗人是杜撰出来的，上述诗句也是张枣杜撰的，这是他在纽约告诉我的。假托是蝴蝶式书写行为的一个重要特征，当诗人想要贴近史蒂文斯所说的“最高虚构真实”时，并不需要借助文献和档案材料作为旁证。我自己在与另一位诗人孟猛闲谈时曾引用过米沃什的一行诗：“蝴蝶落进了海”，当时我们的谈话涉及格伦·古尔德1955年和1981年（即古尔德病逝的那一年）两次录制巴赫的《哥德堡变奏曲》，涉及这两个版本之间的差异：那既不是时间造成的差异（古尔德像纳博科夫一样不信仰时间，他认为衰老是女人的主题，而男人的主题是忘却——人们真正能记住的只是“忘却”这一主题的变奏形式），也不是关于听觉的差异（古尔德的传记表明他在弹奏艰深作品时常常塞住两耳，不受听觉的干扰）。那究竟是什么性质的差异呢？过了几天孟猛来电话说，他的后花园来了两只一模一样的蝴蝶。哦，白子后撤问题，这里的差异性，的确是纳博科夫式的迷醉：两只蝴蝶彼此是对方的拷贝，谁是谁的底片或母本呢？这不仅是含金量的交换，也是初夜权的交换。有人目睹过蝴蝶的流血事件吗？那一点血什么也证明不了。至于蝴蝶的身体，它以黏土的质地被手工艺匠人捏成像树叶那么随意的样子。天空和海洋在镜框后面，四围镶有巴洛克风格的复杂花边，这假饰过的、橱窗里的自然。
我想知道在美丽风景的后面是否存在着一个公众舆论、科学方法、普遍真理无法透过的私人性质的内在领域。要不要闭上眼睛呢？当一只蝴蝶被强加给另一只蝴蝶时，我想知道，视觉与听觉的切换过程是否像两个经过句的衔接，需要借助调性的转换，需要一个分析哲学所强调的可公度的场所？肯定有一条边界在限制白子后撤能够抵达的理智深度。向后撤退到蝴蝶的重量时，还有什么是可以减轻的呢？这个世界上轻于蝴蝶的恐怕只有忘却，后者的重量被时间和知识分担了。蝴蝶有两种语调，一种是对忘却的过分热烈的赞美，一种是对忘却的清晰记录。这是一个即兴思绪与长久萦怀的事物相互对照的伤感过程，风景变成图案之后，蝴蝶像盖在上面的玺印一样表示别的意思：不仅仅是结束，如德里达所理解的那种封闭性终止。
信仰变奏精神的人坚信存在一个可公度领域，作为不同话语方式、不同知识形态的借喻基础。我曾看到过加州大学柏克莱分校建筑系几位建筑家的一个方案模型《芬尼根守灵夜》，其中的每一个纯视觉细节都是对乔伊斯同名小说的借喻性质的影射。古尔德晚年迷上了录音，原因很简单：录音系统是声音的可公度场所。当一个人两次听到的是同一次演奏时，要不要捂住耳朵呢？对我来说，我从古尔德弹奏的巴赫作品所听到的清晰的左手已转化为视觉体验，这不仅因为他天生是个左撇子，尤其因为他有时把左手与右手分开来单独录制后加以重叠的过程呈现出对“第一时间”的精确算度——在这里，风景与图案的重合是一个奇迹。我注意到古尔德从不弹奏肖邦（唯一的例外是肖邦的《第三奏鸣曲》）、舒曼等浪漫主义作曲家的作品，他喜欢演奏具有练习曲性质的东西。我承认我一直在努力寻找一个弹错的和弦，寻找海底怪兽般耸动的快速密集的经过句中隐约浮现的第十一根手指。一个高贵的和弦错误可以方便地转化为观看和书写，因为那是显得孤立的声音，有冷和痛的边缘，它逆耳而行。
我在汉语中找不到这样的和弦错误。使用汉语写作的人所犯的错误，大抵是“词不达意”性质的，那是关于一个单独消逝的时间过程的错误，我在其中看不到与之平行发展的另一个过程的状况，看不到感官与器皿的对照，看不到真空。这类错误会很快得到纠正，直到意义与词语完全吻合。但是意义能为汉语操作者提供什么呢？人需要话语，然而蝴蝶不需要。我所感兴趣的差异性是在可公度话语与不可公度话语之间形成的，我在这一差异后面看到的不是人对蝴蝶，而是意义对沉默。不存在人和蝴蝶共同使用的“统一话语”之类的东西，也没有一种将被用作“表达一切有效说明假设的永久中性模式”的零度语言。语言的可公度性是在纯私人的变奏运作中确立起来的。我们的写作除了是抵达所谓意义的一个过程外，还能够同时抵达声音和风景吧？意义即共识，声音和风景则是纯私人的。古尔德退出舞台演奏的理由是他与听众的关系不公正，其听觉上的等式是一对零。书写和弹奏是一道乘法，在等号后面，是飞来飞去的慢动作蝴蝶。
